蔡国强艺术回顾展目前正在中国美术馆吸引国人。这个回顾展的第一站在美国古根海姆美术馆，在艺术世界，如古根海姆基金会主席，也是蔡国强回顾展的策展人克伦斯所说，“蔡国强已经处在一个特殊的位置”，他的特殊之处在于他能够在“最高层次的全球话语中”展开他的创作。而使之闻名世界的最突出的创造方法就是火药，火药在他的使用中不仅是作为中国的古老发明，而且是作为一种自然力被引入的，这种自然力在人类的使用中被广泛地用于战争，而蔡国强近借它的自然特性，远借它最初的药用功能，用于艺术，与世界展开对话。

　　中国美术馆的蔡国强回顾展上，主展厅正面的整个墙面展出了蔡国强的火药作品——北京奥运会开幕式29个脚印烟火草图。大脚印在北京天空的爆破时间为1分3秒，草图爆破时间只需6秒。这件作品不仅是他的最新作品，也是迎接北京观众的一种最好界面。奥运会开幕式后，蔡国强回到他的家乡泉州创作完成了这件作品。面对这件作品，蔡国强发现，“参加奥运会开幕式工作两年多的经验，对艺术作品也形成了一定的影响”，这个影响在29个脚印火药画上体现为更加自如的状态，从形式上它已经是一种超现实的作品，很多烟熏的效果使画面有很浓的韵味，画面上的中轴线虚实有致，城市建筑隐现随势。与奥运会开幕式时在北京天空炸响的脚印烟火相比，火药草图有一种深邃沉静的效果，同一题材的两种材质不仅是艺术手法的区别，而且在两者的差别之间形成了一个更引人遐想的空间。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　火药的艺术

　　蔡国强最初使用火药是在1984年。那个年代，外部世界刚刚打开，思想、文化、艺术上积累了几十年的信息一起涌入，所有人都在吸收所谓新方法，蔡国强也在其中。他当时的感受是，信息太多，反而瞻前顾后束手无策。为了寻找一种能逃脱思维定势的方法，他试着借用自然力，比如用鼓风机吹画布上的油彩，使油彩流动，或者把画布拿起来，在火上烤，油彩会起泡会改变颜色。在海边的岩石上拓下那种斑斑驳驳的印子，然后在这种底上面再去画自己的东西，也是为了留着那种抽象的基因。做多了也觉得大同小异。这些试验中也包括了使用火药，他把烟火棒剪开，倒出火药撒在画布上，只有火药画每次不同，难以控制。有一次火药爆炸完，画布烧起来，他的奶奶拿起一块湿布压上去，硝烟被压在里面形成了不同的烟熏肌理。这个偶然方法推进了他的试验，后来被他发展出一套完整技术。29个脚印的火药画上就大量使用了这个技术，制作出一个云影般的城市鸟瞰图。

　　开始使用火药后，他感到一种解放，不受任何主义、流派或技术的控制，似乎是与自己的灵魂对话。火药的力量是来自自然的，它在爆炸的时候有一种宇宙感，与其他画法最不同的是火药画有时间感，它爆炸的那几秒钟是很震撼的，随后烟消云散。这种意味让蔡国强感受到一种中国哲学的精神气质。在中国美术馆，陈列了他在火药图画中的发展系列，是他作品的一个演变，最初与绘画没有太多区别，有的画上还用一些水墨，后来又回到用火药来做水墨的感觉。随着技术的提高，越来越独立。最初，火药对他自己的艺术处境有一种以毒攻毒的辅助效力，现在，火药图画已经成为他绘画的一个独立方法。这中间有一部分是他的室外爆炸计划的草图，事实上，他的室外爆炸计划给他带来了更大的名声，而火药草图成就了他要当画家的童年梦想。使用火药在宣纸上炸出的痕迹构造作品，火药爆炸后以另一种形式复形，竟在另一端赋予了火药一种温和柔性的面貌。

　　1986年蔡国强到日本后，多少让他感到一点轻松，因为在国内的时候，有体制内的守旧力量与反体制的前卫力量，而他是两头不讨好。80年代的日本正值后物派艺术的尾声，当他的作品被日本艺术界接受的时候，也把他拉入了后物派艺术。物派艺术出现在日本经济起飞的60年代末，国力的强大促使日本艺术家表现出一种文化上的自信，他们致力于摆脱文化上对西方的模仿，重新在传统中寻找属于自身文化的艺术语言。
作品在这个意义上被接受，对于蔡国强来说，似乎与他的初衷不符。他说，使用火药“基于人类和自然之间基本的、原始的关系，例如借用自然力，人——艺术——自然合一。火药的真正本性对应的是人类从进化开始以来所拥有的力量和精神，也反映着宇宙本身的特征”。而评论界热情地接受了他的作品，但评论总是过于围绕东方、西方的对立套路，无论是现代主义、亚洲意识或全球化，最终还是一种西方化的形式。当时的日本艺术家面临的这个问题，也是他的问题，在他看来，这依然是一种冷战思维，所以他要寻找一种能超越东方西方比较的方式，一种更大的语境或更广的方法。他依然使用他认为有宇宙感的火药，开始创作《为外星人作的计划》，这是一个室外爆炸系列，一直到1993年，他为外星人作的计划到了第十号——《万里长城延长一万米》，这大概是他的计划中爆破规模最大的，不仅借用了高于人类纷争的自然力，而且借用了与战争、对立、融合有关的历史故事。从长城最西端的嘉峪关延长进戈壁沙漠，他铺设了1万米长的导火线，使用了600公斤火药，爆炸时间持续了15分钟。这个行动意味深长。长城的原初意义与作为“冷战”标志的柏林墙有一种对应的关系：柏林墙拆了，对立的思维并没有改变；长城依旧在，而它早已经被认知为人类力量的伟大作品，成了旅行登高的上好线路。虽然这个系列叫做“为外星人作的计划”，但它显现的已经不止是与自己灵魂有关的个人问题，而是转向了我们生活的这个世界。

　　在这个计划实施过程中，蔡国强发掘出了他利用社会力量的能力，由于这个庞大计划需要的资金他个人难于承担，他说服有关部门组织了一个上百人的旅游团来补助他所需的开支。这个能力的开发，为他在后来的艺术创作中开拓出广阔的空间。在日本磐城他组织过志愿者与他一起打捞沉船，与他一起用这些沉船搭建了他的装置《三丈塔》。1994年他在磐城做爆炸计划的时候，为了协助他做出更好的爆炸效果，全市居民在当天晚上同时关掉电灯。1998年，台北美术馆允许他铺设炸药，爆炸顺着点燃的引线在美术馆一次次进出，如一条火龙迂回翻越。2004年，他在美国加州的一个空军基地——那是美国最大的空军基地——让飞行员驾起二次大战时用的战斗机飞出了他计划的《在天空绘山水画》。与美术馆、民间社团、政府机构甚至军方的合作，使他的一个个大胆创意得以实现，这些合作在社会程序上再一次支撑着他关于世界、关于生活的艺术概念。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　作为情感之花

　　“9·11”之后，纽约不再允许使用烟火，因为爆炸对人的伤害记忆犹新，任何爆炸都会带来纽约人情感上的痛苦。2002年6月纽约现代美术馆委托他做作品的时候，他申请用烟火来唤起人们对生活的希望和热情，这个申请必须要经过政府批准，当然他最终说服了政府。29日晚上21点，纽约上空燃放了一个200米长的彩虹烟火，虽然烟火只持续了15秒，但蔡国强深知它的意义，这是“9·11”之后第一次获准燃放的烟火。2006年，“9·11”的阴云似乎散开了一些，蔡国强在纽约大都会博物馆屋顶举办了《透明纪念碑》的展览，纪念碑是一面透明的玻璃。展览持续的半年中，每天中午12点，爆炸一朵“晴天黑云”。在这两个烟火中，蔡国强把他的艺术作品从文化问题延伸至生活的现场，同时也不缺少文化上的意义。同样是火药，战争或和平，伤害或希望，并不在那震天动地的声响中和烟云中有所区别。

　　我问他“使用火药有没有考虑到观众间的关系更广泛”？他说:“当然是有的。无论是爆炸还是烟火，在观众的角度上都不是一个纯粹的当代艺术，所以对它的接受会多层次。这是以特殊的方式进入城市，而不只是在美术馆里。”美术馆反而常常被他当做材料来利用，使美术馆成为创作对象，比如“炸”台北美术馆。“我认为我们在博物馆上面花的钱太多了”，他以此来调侃艺术史意义上的现代艺术方式。在维也纳旅游时，美术馆请他来做作品，他征用了一批起重机排列在一起，吊臂连成了一条长长的空中铁桥，晚上，铺在吊臂上的火药点燃后，维也纳人看到一条火龙飞舞在维也纳的夜空中，所谓龙来了。为伦敦泰德美术馆做的爆破计划则是《叶公好龙》。使用中国的寓言故事不仅有其原有的生活道理，在这里也直接指向中国与西方文化、经济关系中日渐显示的复杂性。

　　蔡国强艺术有两个背景不能不考虑，一个是现代艺术运动的状态，这个运动像时装发布会，推出了一个个主义，这种资产阶级的艺术越跑距离生活越远，最后只能靠自身的本质、规则、主张来滋养自己，正所谓为艺术而艺术。这种自律的纯艺术倒是区别于通俗艺术了，却不免使视觉听觉上的享受因素几乎没有了，它的深奥晦涩不免让人疲倦。后现代艺术以不同的角色来玩艺术，艺术因此而变得景观丰富了，但是也因此原来的美学原则失效了，关于艺术的乌托邦形式被抛弃了，达达派式的激情也不见了。以什么样的激情来支撑艺术变得多样了，很多艺术家从中获得了一个自由的天地。同时不能不考虑这个时代的社会特征，如全球化、跨文化交往中的欣喜与冲突，作为多年在各国旅行的中国艺术家，他置身其中。区别于一些旅居海外的艺术家，他从不在没有实地语境的情景中简单地使用中国文化符号，而是把中国的方式作为活的语言，面对他遇到的事情，回答所遇到的任何问题，如“9·11”后的彩虹烟火，如他在柏林做的动物装置《撞墙》。这些作品都不存在本土文化与所处时空的隔阂，也不会被认为是中西结合，它们是包容性的。这在方法论意义上就是对任何文化中心论的冲击，就像当初他用火药冲破自己所受的束缚那样。

　　日本策展人黑田雷儿在看到蔡国强的《我是外星人:为外星人作的计划第四号》后评论说:“以火药这个中国的发明作为媒介，与全人类、整个历史甚至整个宇宙建立了联系，他的艺术是全新的，它从零开始，并超越了西方与东方、传统与现代、精英文化与大众文化的对立这类陈腐的命题。”我们通常定义一个艺术家的时候，总是要标明他的居住地，中国艺术家或海外华人艺术家，蔡国强现在主要在美国工作，他一直没有加入美籍，不过他似乎对这点并不在意。从他的艺术方式中，我们可以看到他一直在挑战这种区分，他通过作品的包容性来减弱这种区分的力量。蔡国强自觉地把自己置于全球文化之中，他说，“我忽略不同文化传统之间的界限，忽略所有的界限和社会构成的束缚”。这是中国文化中“和”的核心，也是他最终的创造力。

　　火药在蔡国强的使用中也从战争的工具超越至和平的艺术之光，他向世界展示着对同一种力量不同的使用态度，不同的体验方式。他的火药不是文化的符号，而是方法，由艺术的方法而进入经验世界的方法，火药爆破本身带有破坏和希望的双重力量。在1992年德国的一个军事基地，他以第九个为外星人作的计划参加卡塞尔艺术展。在军事基地做火药艺术，直接演示着火药的双重性，也直接表明了他的政治观点。1996年，以曼哈顿双塔和自由女神为背景，蔡国强作了《有蘑菇云的世纪——为20世纪作的计划》。因为他听说原子弹的早期研究是在曼哈顿进行的，他的作品一定要与此有关，他直接把原子弹这个大规模杀伤武器的意象做再次的重演，放在一种和平的想象中，相关作品《螃蟹之家》在曼哈顿的一家餐馆进行，他把餐馆改造一番，陈列出核爆炸的图像，同时餐馆还为观众提供用灵芝煮的药汤——灵芝的样子和蘑菇云相似。

　　把艺术延伸至生活现场不仅是他的策略，也是他对艺术的要求。北京奥运会开幕式创意中，他更有理由坚持把烟火在整个城市燃放。