1995年栗宪庭初到小堡的时候，村书记崔大柏只是跟他打个招呼，崔大柏作为一个地方官和栗宪庭作为一个外来自然人口，就算是认识了。通过民间和官方两个渠道的完全不同性质的信息，崔大柏对栗宪庭的认识渐渐接近了他的社会身份——1997年后，太多的人来到小堡，其中很多人是老栗带来找房子的。这些人有着过于明显的共同之处，都是艺术家，他们释放出的信息让崔大柏感受到，栗宪庭不是一个简单的艺术批评家，而是一个在艺术界有威望的人。同一阶段，上级政府、公安部门也到小堡来了解老栗的情况，这让他感到栗宪庭还是个重要人物。在艺术家中栗宪庭被叫做“老栗”，这个称呼也通行于小堡村了。当他们真正熟悉并成为朋友之后，日常的闲聊就成了他们摸索相互开发的过程。崔大柏是个有抱负的人，当然不能忽视这个特殊人物的资源，于是，如栗宪庭所说，“一个理想主义者遇到了一个‘疯子’”，在小堡村制造了中国唯一的村级美术馆，制造了世界上最大的艺术家聚集区，也制造了一个文化产业的独特模式。

　　小堡村是北京通州区宋庄镇47个行政村之一，西邻东六环，南面有102国道，从小堡村到市中心仅20公里。小堡村占地面积3.27平方公里，村民500多户，现在生活在小堡村的艺术家已经有近900人。以小堡村为核心，宋庄的疃里、六合、大兴庄、辛店、喇嘛庄、任庄、北寺、小杨庄、白庙、邢各庄等村庄之中，共聚集着3000多名艺术家。2004年宋庄镇适时地打出了“文化造镇”的旗帜，为此成立的艺术促进委员会是镇政府下属的一个民间色彩的机构，方力钧、杨少斌、岳敏君等数十名艺术家被请进去，老栗是名誉会长的不二人选。2006年12月8日，北京市文化创意产业领导小组把宋庄认定为“宋庄原创艺术与卡通产业集聚区”，成为北京市首批认定的“文化创意产业”聚集区。

　　宋庄文化创意产业的根本相对简单，就是要留住艺术家，并吸引更多艺术家聚居在此。在原房主因为房产与艺术家的官司中，村委会也尽可能关照着艺术家的利益。而老栗为小堡村一笔勾画的规划方案也迅速得到了崔大柏的认同，崔大柏要维护一方利益，而老栗的方案让他看到了一种他未曾设想过的利益资源。在他们看来，每个艺术家就是宋庄的一张名片，每个艺术家工作室就相当于一个企业，村民也能参与到相关产业配套服务中获益。现在，在这里居住的艺术家只要打个电话，所需品质的颜料、画笔就可以送上门来，有的服务部熟知很多艺术家的要求，只要知道艺术家的名字就知道他的画布要绷多紧。如此专业的服务也成了小堡作为艺术村的佳话之一。

　　世界各地的艺术村，虽然有几种不同的类型，其规模和所提供的服务也有很大差别，但大多数艺术区的内容都很单纯，主要在协助艺术家创作。欧洲有一种是独立运作的单位，特别为艺术家的创作所成立的组织，美国AAC的艺术区会让艺术家离开原本熟悉的环境进行创作，在一段时间为艺术家提供食宿。有的艺术区由创办者提供私有土地，有的是提供特殊设备或配备技术人员支持。科勒艺术中心就是有卫浴设备制造厂科勒公司提供工业设备、材料及技术协助，为艺术家探索更大的创作可能提供支持，它一次让一位艺术家进驻，由5位专家协助完成作品。德国的乌发生态艺术区要表达的是艺术与社会、环境的关联，吸引相同理念创作者前往。日本的阿库斯缜，则特别要求艺术家与小区的互动。

　　小堡村是世界上最大规模的艺术区，它完全区别于其他艺术区的特殊之处是它的原发性，是在中国改革开放30年历史的具体情境中生出的一种对应模式。在全面的社会变革中，一个毫无特点的中国村庄遭遇到的一个特殊境遇，使它与一条同样经历着变革的艺术路径相交汇。

　　与艺术家慢慢向小堡村聚集的横向时间相交，有一条开发创意产业的垂直线索：2000年10月，在《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》的第39条中，也提到了发展文化产业这一概念。2002年11月，中共“十六大”报告明确提出发展文化产业的任务和要求。到了2005年底，北京市委正式提出，要发展文化创意产业，并视之为北京经济未来发展的重要支柱之一。“创意产业”的概念最早在1998年由英国首相布莱尔提出，为了适应后工业时代的经济形势，以此继续保持英国经济的增长。这一概念很快为世界所接受。小堡村虽然不处于一个后工业时代，但它却接收了改革开放后一个现成的艺术果实——老栗及一批职业艺术家，他们的到来改变了一个村庄的发展方向，而他们所经历的是另一条改革开放的道路。-

　　“他骂我‘书呆子’，我说我是一个理想主义者，碰上了一个‘疯子’。小堡村从1994年到今天，没有我不行，没有他也不行。”老栗这样形容他和小堡村支书崔大柏13年的合作。

万物生长：宋庄1994～2000

记者◎曾焱

　　为什么是宋庄？

　　在老栗的叙述里，宋庄给他的感觉，更接近19世纪中期法国画家米勒他们住过的巴黎近郊小村庄巴比松。艺术家的画室被农民的房子分散在村子的各个角落，画室大，环境安静。如同米勒他们在巴比松一样，宋庄的艺术家同样过着一种以画画为职业的生活。

　　几年后，宋庄艺术家里面那些成了名的，几乎每个人都遇到过同一种提问：为什么会是宋庄？老栗在他写的一篇文章《只是想住农家小院》里，其实说了他的答案：纯属偶然。“有人把艺术家的聚集和这个地区的文化和历史背景联系起来说事儿，就像当时把艺术家的聚集和圆明园的历史背景联系起来说事儿一样。但是，在我的印象里，无论是圆明园还是宋庄，艺术家聚集在这些地方纯属偶然，尤其与这些地方的文化和历史背景无关。扯上这些文化和历史的背景并不能抬高这些艺术家，如同说艺术家和聚集地的文化历史背景无关也不能贬低这些艺术家一样。”

　　第一批买房的人里，张惠平是近年在媒体上出现不那么多的一个，但最初这些人能到小堡村来，和他有最直接的关系。圆明园时期，张惠平画画，也开了公司，属于这帮人里经济状况比较好的，要好的几个人常去他公司食堂吃饭。老栗做完《后89》的展览后，和方力钧、刘炜等人接触很多，而方力钧和王音、杨茂源、张惠平、田彬以及杨少斌、岳敏君经常在一起吃饭聊天，离开圆明园的计划就是从那时候开始商议的。“我不知道他们是否还计划过找别的地方，我也不知道他们是怎么开始讨论这个议题的，但我知道他们一定需要大的工作室，所以只能选择郊区。离城市最近的郊区是通县，决定到宋庄，是因为张惠平的一个学生是宋庄小堡人，他提供的消息说，宋庄小堡有不少农民进城居住，村里有很多空院子，于是决定到宋庄小堡看看。”进圆明园之前，张惠平在通县师范学校教美术，那个小堡村的学生叫靳国旺。

　　老栗说，每一个人到宋庄都有不同的想法。最初打动老栗的，是从北京城里去宋庄沿途的开阔河床和一望无际的黄土地，这些久违的景色唤起他对北方农村的童年记忆。他记得第一次去宋庄是1994年初春，天气还很冷，他和刘炜坐着刘炜妹夫开的一辆北京吉普，杨茂源开另一辆吉普带着杜培华、王音等人。到小堡村，他们看了不少院子，第一个印象是这里的院子可真大。老栗喜欢上了那些已经破败的院子，青砖灰瓦、白墙黑柁，深褐色的老式花格子窗户，窗前一棵弯弯曲曲的老石榴树，房顶上有荒草在风中沙沙作响，“童年生活过的环境和眼前的情景混在一起，使我的宋庄之行有了一个幻想、浪漫而怀旧的开端”。

　　岳敏君对自己第一次去小堡村的描述没有任何浪漫，只有现实：过完春节不久，他和几个朋友说去小堡村看看。那天得有五六级大风，村里真的是飞沙走石，尘土飞扬，给他的感觉是自然条件恶劣，到处堆有垃圾，房子大都破败不堪。但当时实在没地可去了。他和朋友之前去香山附近看过房，那片地区和他们想离开的圆明园同属一个派出所管辖，想来以后日子不会好过。也去密云看过，比宋庄离城更远，从东直门坐长途车过去得要两三个小时。比较之下，宋庄是唯一可以接受他们、也是他们可以接受的选择。

　　到小堡村看过房的这些人，最后决定买房的第一批是6个：方力钧、刘炜、张惠平、王强、高惠君和岳敏君。

　　老栗是退缩的那一个。首先他不需要大画室，倒是需要经常出现在北京城里的各种展览上。更主要的原因是，他当时失去公职，未来生计尚无着落，没有闲钱买房置地。但方力钧还是力劝他买。当时刘炜有两个院子，方力钧说，你也不给老栗一个？刘炜就把其中一个院子送给了老栗，当时的价格是5000元，老栗称之为“刘炜的厚谊”。他开始修房是1995年春天，当时他在城里的工作还很多，朱冥、马六明等艺术家都帮他监过工，朱冥还在他的院子边监工边表演作品。接近完工的时候，老栗要到美国和加拿大去讲学，方力钧就负担了工程的收尾工作，他说老栗你不用管，我来帮你收拾了。老栗在美国待了两个月，回来的时候院子长满了荒草，连大门都推不开了。

　　岳敏君的院子花钱多一些，1亩地大小，2万元。看房的时候，他喜欢上院子里面那几棵大树，没还价，隔天交完钱再进院子里一看，傻了——树刚被房东给放倒，正装车往外运。他的红本土地使用证也找不着了，只好让村支书崔大柏手写了一纸证明。

　　那年夏天，杨少斌和马子恒这些还在圆明园的人听到消息，紧跟着到小堡买了院子。杨少斌说他当时手里有卖画挣的5万元，花2.2万元买了一亩二分地——给农民1.7万元，村里在土地使用证上盖个章，收5000元。房东家三代人，他从儿子手里买的，那张宅基地图纸还是解放后土改时期划的范围。杨少斌和方力钧是同学，加上高惠君，3个人在宋庄早期来往比较多。他记得高惠君的院子是5000元买的，张惠平的房子当时修得最好。“老栗和刘炜的院子面对面。我和老栗也近，他家在前排西角，我在东角，也就五六十米距离。刚开始过得艰苦，小土坯房，床也没有，1995年春天我父母过来住，用砖头和木板搭了张床。1995年5月正式住过来，就这么在小堡村待下来了。”杨少斌说。

　　村支书的想象力

　　小堡村支书崔大柏现在谈起对宋庄、“798”艺术区、上海莫干山路和深圳大芬村的艺术市场优劣比较，可以深入浅出一口气分析半个小时。当年他可没有想过，自己的小堡村有一天会因为艺术和艺术家在全世界出了名。1999年前，村里还是以农业为主，300亩西瓜地、白菜地，200亩蔬菜大棚，600亩果树，现在一点踪迹都看不到了。

　　1994年开春后，村里那个叫靳国旺的学生到村委会找到他，报告家里想卖房子给画画的，他妈娘家有几个亲戚也想卖，请他在手续上签字。“靳国旺告诉我买房的人能出到5000块，我说那就赶快卖。”崔大柏说，那时候的小堡村委会对农民出租土地和卖房不干涉，只是开会定过一个底价，一水房作价1000到2000块钱，比这个数高当然更好，低了他不签字。至于卖给什么人，一概不管，“那天我只知道来买房的人是画画的，什么当代艺术，没听说过”。

　　“那天老崔没多问什么，也没感觉到他有为难我们一下的想法。之前为找房子也去过不少村，感觉老崔比其他村的书记有水平。”岳敏君说村委会那时还放置在老村子中间，没暖气，开个大空调，崔大柏裹个大棉袄坐在屋里。

　　崔大柏经常强调一个概念，那就是他和老栗、方力钧他们这些人的私人感情和信任程度是建立于上世纪90年代那个特定的历史时期，是不可再造的，所以中国也不可能再有第二个小堡村。崔大柏原来也不知道这些画画的人有多大本事，直到1999年，方力钧、岳敏君、杨少斌又来找他批地盖新的工作室，他知道这些人画卖的还真不错，“有钱盖大房子了”。再过三四年，他开始在很多报纸上都看到这些人的名字一遍遍出现，小堡村也被外国媒体不断写到文章里面，他知道，一切都不同从前了。

　　岳敏君说老崔这个人比他见过的其他基层干部有想象力，“他能直觉到什么对他有利。镇里警察开始都是直接来找我们，老崔就不高兴，说我们村委会也是一级政府，凭什么跳过我们。后来就是村干部带着警察来找艺术家”。岳敏君说他们那几年其实很老实，也比较紧张，基本不在宋庄搞什么艺术展览活动，也不给老崔出主意，怕给他惹麻烦，“能安稳住着就不错了”。他们去小堡村买房的时候，崔大柏并不知道有圆明园艺术村这回事。虽然圆明园被警察彻底清理是1995年的事情，但实际上在1993年、1994年，聚集在那里的流浪艺术家已经遇到了麻烦。崔大柏现在说的是，当年就算知道圆明园的事情，他也不会在意，“我不过想让村民多点收入。有人租村里房子，还不用给人中介费，这是最省事的，为什么不干？”

　　崔大柏自然也没有听说过栗宪庭这个在艺术界已经被有些人呼为“教父”的人。1995年他才第一次见到老栗，那时候方力钧、岳敏君他们已经进村一年多了。据他记忆是老栗去家找的他，聊了几句，时间不长，“一个挺好的老头，头发没有现在这么白”。老栗那年其实不到50岁。崔大柏说，直到2004年修建宋庄美术馆前，他和老栗见面还很少谈村里的文化项目之类，只是闲聊天，说说种树的事情，“我那时也还没看出他是那些人里面能做主的”。

　　1995年，小堡村这边第一批来的艺术家已经盖完房子，生活和创作都开始进入状态了，圆明园艺术村那边，警察开始彻底清理。小堡村于是陆续迎来了从圆明园出来的艺术家，警察的注意力也转移过来。老栗记得小堡村委会有段时间不准艺术家买房了，后来的人只好转向宋庄镇的其他几个村子，比如任庄、大兴庄、辛店、喇嘛庄等。1996年，镇里和区里领导开始对小堡村招画家来租地的事情关注起来。那两年，通州区定了两个治安乱点，一个是小堡，另一个是耿庄。1997年是小堡村受到压力最大的时候，崔大柏天天被叫到区里开治安会、“打招呼”，区政法委书记亲自主持。

　　有关部门对小堡村这么严防死守，崔大柏说他还真没觉得有多大心理压力，用老栗的话来形容他，一个胆大包天的“疯子”。“我让村民多挣点钱怎么啦？又没有反党反社会主义。”他不怕上面撤他的职，“那时候让人当村支书，还要先做几天思想工作。我当不当这个官真的无所谓”。崔大柏1978年高中毕业回乡，当了几年大队民兵连长，1984年离开大队自己出去干泥瓦匠，1986年又回来，当上村支书。1994年画家高惠君买的那个院子，崔大柏说就是他当泥瓦匠时候盖的。他重操旧业是20年后了，现在村东头有片利用旧人防工事兴建的新艺术园区，崔大柏不请设计师，自己管了这个园区里面的全部房屋设计。

　　村里这些艺术家有时在家里办很热闹的聚会，有人邀请过他，他从来不去。崔大柏说自己有个“弱势”，就是不喝酒，不喜欢凑热闹，对艺术家喝多了酒之后的样子也不适应。遇到村民和艺术家有纠纷，大部分在他的民兵连长李学来那里解决掉，如果闹到他这里，他也愿意调停，但一定要听他的处理。有一次，画家王强扩建自家院子，误砍了邻居的树，村民告到村委会，崔大柏让王强赔点钱，王强觉得不公平，不认他这处理，崔大柏就命令管治安的李学来给他那个院子断电断水。僵持两天，画家气得搬到任庄去住了一段，“现在他又搬回来了，在村里东区那边起了工作室”。崔大柏说他们俩现在见面气氛也很好。李学来和王强一起吃饭，喝完酒想起那事，王强还指着他鼻子，说你当年带人掐我的电。

　　李学来说他平均每周处理两起纠纷，80%的村民和艺术家都认识他。村里人都知道他从前和艺术家关系不好，老打，以观念摄影成名的王庆松、罗氏兄弟，都打过，“遇上事儿，老跟你讲法律，讲民主，讲得人心烦意乱”。他的办公室在村委会办公楼一层最顶头，挂的牌子是“民兵连连部”，窗台上摆了个小泥人，是去年一个搞雕塑的艺术家送的。沙发靠背上搁了3张小油画，是他自己在今年宋庄艺术节第一届“艺术集市”上买的，花了75块钱。李学来说觉得自己和艺术家还是有共同语言，因为从前在村里做过油漆彩画，画房梁，“到哪里提崔书记和我的名字都好使，跟提老栗一样”。“范围在小堡村内。”他又补充了一句。

　　万物生长

　　爱伦堡写回忆录《人·岁月·生活》，其中一篇说到俄国诗人马雅可夫斯基1924年在巴黎的经历：诗人慕名去蒙帕纳斯艺术家的据点洛东达咖啡馆，但已经找不到那个乱糟糟、臭烘烘的咖啡馆了，而是一座“业经修缮、扩建并重新粉刷过了”的名胜，导游不断在旁边指点给游客看，谁谁曾在哪个角落，用一幅画换一杯酒。

　　这场景，也许会有一天在小堡村再现。如果问起宋庄最好的时期，接受采访的艺术家想一想后，多数人会或迟疑或坚决地回答：2000年以前吧。他们指向的是精神和内心状态。“艺术聚居区在宋庄早期，有自由主义的形态，但到2000年不再如此，有人找机会来了，这是一个分界线。这是任何一个艺术聚居区都面临的结果。”老栗说。

　　方力钧在圆明园时期就成名了，岳敏君、杨少斌等人也不是全无名气，香港和国外的一些画廊都和他们有联系了，开始卖画了。杨少斌记得他有幅1平方米大小的油画卖了500美元，很是激动了几天。正是由于早期聚集于小堡村的这批艺术家在当代艺术中的名声，使宋庄具有当代艺术的招牌性质。可老栗说，回头来看圆明园和小堡村早期的这些艺术家的状态，会有一种很强烈的感触：艺术不重要，自由的生活才是重要的事。“艺术家把职业化的生活方式作为聚集目的，这本身就是一种了不起的文化现象，它意味着作为一个艺术家决定走自由和独立的生活道路，尽管这种自由和独立不能保证其艺术品格的自由和独立，但生存方式会给艺术创造带来影响，而且整体的看艺术家的职业化趋势，必将对中国的文化管理体制起到不可估量的影响。从这种意义上看，圆明园是宣言，宋庄是试验。”

　　每天中午起床，骑10分钟车去燕郊吃饭，下午画画。杨少斌说，刚去头两年，村里只有一条路，一个小卖部，一家餐馆，经常停电，一到晚上无聊得很，大家就一起喝酒、打麻将，或者谁说一句“进城吧”，搭公车到三里屯泡酒吧到天亮。

　　老栗在2000年前不常过来，他的院子主要给几个年轻艺术家安身，先后有罗氏兄弟、郝秀丽、孙国娟、伊德尔等人住着。但每年大年三十他都回小堡来，城里还会来些朋友，三五十个人一起包饺子，每年都要包上千个，和面、和馅是老栗的活，也不让别人插手。后来老栗盖了新房子，厨房也奇大，据说最多一次有上百人用餐。

　　另一个日常据点是方力钧的家。有时是他父母做饭，他们到饭点就去蹭吃，老栗有时也在。2005年后没有这种日子了。艺术市场最好的时候，打电话找人，不是在英国，就是在美国，总之见面很少。早期那些小堡艺术家，现在都有不止一处工作室，大理、丽江、海南，都有。老栗说，这些工作室我没去过，他们的画展也很少参加了。

　　做当代摄影的艺术家海波没有经历过圆明园的生活，代表了小堡村另一类艺术村民的成分。1996年正式加入北京自由艺术家行列之后，他仿佛乍富的穷人，几乎每天都有幸福感，说觉得这么享受自由自在的生活简直是一种罪过。1994年第一批艺术家进村的时候，海波还是吉林艺术学院版画系老师，当时在他眼里，体制外艺术家都是“野战部队”，但他们的生活方式却让他十分羡慕，睡懒觉、不上班，想画什么都可以。1995年他冲着自由的生活晃到北京来了，偶尔回长春上课，直到1996年被学院除名，他彻底脱离了体制。海波买下岳敏君的老院子是在2002年，但实际上1997年他就在通州艺术区定居了，只是没有住进宋庄，和几个圆明园出来的画家一起，在通州城里的滨河小区生活了几年。他和老栗的关系，也不像早期那批小堡艺术家那么接近，但老栗在他艺术生活中体现的重要性却有同样的分量。1998年，海波带自己的“合影”作品系列参加了乌里希克设立的“中国当代艺术奖”评选，老栗是评委之一，他不认识海波，但欣赏他的作品，专门写了一篇评论文章。“他太有名了，我以前从未想过要通过什么人去认识他，但老栗的这篇文章，对我在北京能够立足很重要。”一年后，海波去看一个展览，看见老栗，过去表示了谢意。那是他和老栗的第一次正式见面。“我们现在住处相隔不远，也两三个月才见一次面。见面说的话都和艺术无关，聊聊闲书，还有我们俩都喜欢树，聊怎么种树，这是谈论最多的话题。有时我也跟老栗抱怨，村里不如从前安静了，哪里又怎么怎么不好了，他总是安慰我，水至清则无鱼，把门关起来过自己的生活。他真的是一个理想主义者，但理想经常和他背道而驰。”

　　岳敏君也说，到小堡后，他们和老栗在一起基本不谈艺术话题，“每一个人都自由了，都可以跟着自己的感觉去走，而在谈论它的时候，难免让自己的观点影响到别人”。

　　海波他们的活动范围都有限，他自己就只和五六个人有联系，“前面来的人大都有名了，很少和后进村的人、低层一点的人交往”。小堡村是个孤寂的地方，他说有时在家待上几天，就一定要找朋友过来聊聊天，成了一种生理需要。有一次他向岳敏君推荐一本书，老岳看了一眼书名，说：这本书再好也和我没关系，我不看。“在小堡村就是这样，每个艺术家只把自己感兴趣的事情做到极致。我个人认为，这里是中国最接近精神自由状态的一个地方，不仅是艺术村落，它还是自由村落，一个能按照自己意愿生活的地方。不管怎么说，感谢小堡村委会为中国自由主义精神的滥觞提供了滋生地。”岳敏君的代表性作品都是在那个老院子里面完成的，1999年他用挣的钱盖了一座新工作室，6亩地，老院子卖给了海波。海波现在也搬出来了，盖了自己新的工作室，老院子免费提供给老栗赞助的那些独立电影人使用，“现在住的是王宏伟，演《小武》那个”。

　　左邻右舍

　　农民—村集体—艺术家，这是老栗眼中正常的小堡村社会生态结构。现在村委会给老村子那片地方安了一个时尚的新名词：原生态村庄。其实，就是艺术家和村民曾经混居，不像2000年后被逐渐分隔开了。

　　住老院子的时候，老栗有4个村民邻居。平时没多少往来，但到了重要的节日，他都会送礼过去，一般是两瓶好酒，五粮液、浏阳河，然后割上10斤肉。村民也会给他家回礼，送点红薯、玉米什么的。老栗觉得住在村里，这是比较好的相处状态。岳敏君也和邻居处得不错。他家左边住了一个老头，一个人。右边是一老太太，需要帮忙的时候，还会主动叫他。住他后面那家是外地人，岳敏君有时会出钱请他们做些零活。只有一家邻居，处事有些霸道，有次在大家都要经过的路上挖一大坑，好些天也不填上。岳敏君选了两条烟送过去，第二天也就填上了。村民有时也会问艺术家，你画能卖多少钱啊？这是他们之间唯一和艺术有关的话题。

　　农民有自己的一套生活方式，比如秋天晒玉米，直接就铺到艺术家的院门口来了，出门一走就摔跤，还不好意思说。艺术家也有让农民烦的“恶习”。负责治安的李学来说村民经常举报他们扰民，夜里弹琴打鼓、跳舞喝酒。岳敏君的老院子2002年8万元卖给了海波，海波重修了房子和围墙，艾未未帮他设计的。“可能是围墙修得太高了，隔壁的村民就不高兴了，老和他别扭。”岳敏君说。村中心那条路，被艺术家们叫做“王府井”，其实也就5米来宽。1995年村委会开始修现在这条大马路，叫“村东规划路”，投入120万元，当时进了村的十几个艺术家，每人都捐了1000元。有个画家开始只捐了300元，李学来给人送回去了，话说得很直接：我们不领你这个情。这个画家后来凑成1000元捐了。17个路灯也是艺术家们捐的，一共2万元，李学来说这件事情之后，“村民觉得艺术家很可爱”。

　　村里的院子都没有门牌号，信只能送到村委会，然后大喇叭通知去领，“方力钧，挂号信，就这么喊。威尼斯双年展的通知就是这么送到我们手里的”。-

老栗前史

在一个烟雾缭绕的日子里，美国作家安德鲁·所罗门来访，在他采写的文章中，第一次以中国当代艺术的“教父”这个称号

　　把老栗介绍给西方社会。

　　◎舒可文

　　《美术》杂志编辑

　　老栗在小堡放眼望着刚建成的“宋庄美术馆”时，坐落在“798”的尤伦斯艺术中心正迎来2007年11月5日的开业首展，是对“85新潮”艺术的回顾。“'85新潮：中国第一次当代艺术运动”，展出的作品都有不俗的展出、收藏经历，对比当年这些作品被创作时从物质到精神的嘈杂，时隔20多年的回顾展被布置得优雅纯粹，普通邀请函与VIP邀请函的区别以及门口穿黑衣的保安形象，都突出了一种与身份等级有关的秩序。3天后的11月8日，老栗在小堡村支持了另一个对上世纪80年代艺术回顾的展览：“1980年代当代艺术青岛梦”。同样是上世纪80年代的艺术群体，但在这个展览中回顾的艺术群体则没有辉煌的记录，甚至至今无闻于艺术圈。

　　有人议论说，老栗是在与尤伦斯式的回顾唱对台戏。其实更有感情色彩的原因大概是，对于老栗来说，“85新潮”并非是中国当代艺术的起点，或者是关于当代艺术的定义有别。

　　1978年老栗从美院毕业，随后进入《美术》杂志做编辑，这个时间是中国改革开放的起点，也是老栗的梦开始的地方。那时候《美术》的负责人是何溶，他被认为是一个开明的领导，“文革”前他的一篇《牡丹好，丁香也好》的文章曾引起过美术界的思想风波，“文革”后他又以一篇《再论牡丹好，丁香也好》的文章，鼓励多种类型的艺术创作。当时这本杂志周围有一批艺术批评家，如水天中、刘骁纯、郎绍君、贾方舟、彭德等，他们不仅介绍评论活跃于美术学院的青年教师和研究生，也介绍了“星星画会”这样的非学院艺术家，吴冠中、袁运生、尚扬、何多苓，以及云南画派和伤痕美术都是这个时段的受惠者。在1980年第三期，栗宪庭采写了《关于“星星”美展》的报道，这是对星星美展最早的一篇报告。1981年，栗宪庭作为责任编辑在《美术》第一期发表了陈丹青作品《西藏组画》，在同期封面刊发了罗中立的油画《父亲》。批评家贾方舟在多年后评价说：“罗中立绝不仅只是以超写实手法画了一个老农的肖像，而是提出了一个到底是谁应该被我们尊称为‘父亲’的问题。《父亲》一画将一个满手老茧、满身臭汗的老农指称为我们的‘父亲’，用肯定一种说法的方式来暗示对另一种说法的否定，这是在那个时代唯一可以使用的策略。”当时的省美协领导在审查这幅画时，敏锐感到这位“父亲”无言的逼问，但为了掩饰这种内心的愧疚，采取的措施竟然是给他的耳边插一支圆珠笔，以增强“时代感”，以区别于“旧社会”。从贾方舟的叙述中清晰地显露出，当时的艺术创作所处理的不仅是艺术问题，同时更是思想解放的问题。

　　1983年，反“精神污染”运动开始。今天看来，这是30年历史中的一个不大的波澜，所反的桩桩件件转眼间都成了社会生活中最日常的内容。但是在这个小运动中，何溶和栗宪庭都离开了《美术》杂志，何溶退休，老栗被撤职。

　　这本杂志在当时是了解中国艺术最重要、甚至是唯一的媒介。曾任编辑的王小箭回忆那时候《美术》红火时，说，两任编辑都在这种“独此一家别无分店”的垄断中获得了权威性，使之能推动新时期的艺术与艺术思想的变革。

　　《美术》的后任负责人邵大箴同样是一位开明的领导。高名潞说，他是“文革”之后介绍西方现代派艺术的第一人，为增加杂志的活跃度，聘用了一些新编辑，高名潞、王小箭、黄笃、殷双喜先后做过《美术》的编辑。这时一批更年轻的批评家，如范迪安、朱青生、侯瀚如、费大为、黄专、李路明后来都成了一方豪杰的人，都被拉进它的撰稿队伍。他们介绍的艺术群体包括王广义、舒群等人的“北方艺术群体”、张培力等在杭州成立的“85新空间”、黄永砯的“厦门达达”、王鲁燕和顾德新的“新刻度小组”等等，形成了一个“85新潮”。

　　1985年，社会政治空气已经宽松缓和下来，参与推动“85新潮”的还有这一年创刊的《美术思潮》、《画家》、《江苏画刊》等一批艺术杂志。《中国美术报》也在同一时期创刊，一周一期，4开4版，彩色胶印，由中国艺术研究院美术研究所主办，主编是艺术研究院刚刚毕业的博士生刘骁纯。这个报纸的体制非常奇特，研究所的张蔷以个人名义立据借了20万元事业开办费，由参与办报的5人共同承担经济责任。说是企业管理，但大家却都拿国家工资，向国家借款其实并没有抵押和经济担保，可创办者却真实地以为破产将导致倾家荡产的偿还，所以不仅想尽快还清债务，还想能多挣些钱。栗宪庭进入美术报，成了报社唯一的专职编辑，其他或由美所的研究人员兼职或外聘兼职编辑。它的“新兴美术家集群”、“潮汛”、“新潮资料简编”等栏目使它成了“85新潮”的重要阵地，关心艺术的人几乎都是它及时的读者。

　　但是，如王广义在一段反省中显露的，这时新的艺术思潮里已经有一种潜在的分歧。他说：我们在学院里的人因为看到了西方真正好的作品，尽管只是在画册上，所以都不把伤痕美术、乡土绘画当回事儿，又自视甚高，我直到毕业之后才认识到“星星画展”、“伤痕美术”的重要性。王广义在“85新潮”时，是属于高举哲学书的“理性绘画”鼓吹者和践行者，到1988年时他开始“清理人文热情”，走向另一个艺术方向，他在1989年初的“89现代艺术大展”上展出的是他带有“政治波普”倾向的毛泽东像。栗宪庭与高名潞、范迪安、刘骁纯等一批“85新潮”的推动者们都参与了这个大展的筹备和策划，全国几乎所有新的艺术实践都在这个大展中亮相，也几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念。从严而论，“85新潮”在艺术史中如一场狂飙，拓宽视野，冲击束缚，但其成绩并没有真正进入社会的审美观念塑造中。

　　无论从哪个意义上说，这一年都是一个历史的划分点，“89现代艺术大展”似乎是为持续了10多年的新艺术做了一个总结，随后的动乱又从艺术的外部环境给发热的艺术潮流降了温。1989年底《中国美术报》被迫停刊，老栗成了闲人。

　　境外的4个展览

　　《中国美术报》停办后，参与办报的年轻艺术家田斌、丁方等人也就被解散了。他们没有返回原籍，留在北京四处寻找落脚之地。田斌在圆明园发现在福海边上有很多破旧的民房可以租用，他首先在这里租了一个小院子。同时，美术学院毕业的一些外地学生滞留在北京，又找不到合适的工作，陆续有人在圆明园落脚。从1986年就已经有艺术家聚集在这里，因为这是大学区，可以去北大、清华、人大的学生食堂吃饭。1992年是圆明园艺术家村最热闹的时候。

　　这个时期，中国社会开始出现民工潮，这是中国出现自由艺术家群落的社会大背景。圆明园艺术群落和这些民工一样，没有“单位”，在很大程度上可以摆脱意识形态或组织上的控制，以致真正形成一股不容忽视的社会力量。那个时候把滞留在城市又没有找到打工地方的流动民工蔑称为“盲流”，而处于同样处境的艺术家就成了“盲流艺术家”。

　　这时的老栗前途莫测，烦闷得开始抽烟。这时候他依然关注着艺术家的动向，常常去看圆明园艺术家的作品。这在多大程度上是出于对艺术的敬业，还是情感上的牵连，难以分清。在这些艺术家的作品中，他看到一种与“85新潮”时期非常不同的东西，他们的作品好似没有文化的重负，没有以前的艺术家那种居高临下的视角，也没有从哲学书中引用的种种概念，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而从他们的生活中，老栗又看到一种生活态度，甚至生活方式。他认为那是一种自我解救的途径。他们的生活态度鼓励了老栗，他从消沉中恢复了新的艺术热情。

　　这期间，一系列小规模的展览展示了不同于上世纪80年代新潮艺术家的新作。北京的刘晓东和喻红画展，宋永红、王劲松画展，方力钧、刘炜画展，新生代画展，他们其实也参加了“89现代艺术大展”，但在那个展览上，他们的作品不在当时的焦点中，而他们也大多有一种不介入感。1990年之后，这些新人的新作与王朔的“痞子文学”以及孔永谦的“文化衫”，显示出一种类似的生活态度和趣味——“烦着呢，别理我”、“一事无成”、“特累”……他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”，本土的生活和文化处境被作为创作的土壤，再无热情去演练或续借被西方世界叙述的艺术史。

　　老栗又恢复了当编辑时的工作方式，全国各地到处去看。上海余友涵用中国民间年画、印染花布的图案和色彩印制的《毛泽东》系列，张培力创作的《中国健美》、《1989标准音》，这些作品使用了具有中国特色的“符号”。

　　在这期间老栗写了大量推介文章，推介这些艺术家。1991年，老栗在香港中文大学的《21世纪》杂志发表了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》的文章，方力钧等人的新作被赋予了一个西方美术史中没有出现过的命名，而他的《“政治波普”与消费形象》一文是对王广义、张培力等人作品的梳理。而这时，“85新潮”活跃的批评家或出国了，或做研究了，在这个最艰苦的时候坚持推介艺术家的热心人首推老栗，甚至在一些艺术家的心目中，老栗是唯一与他们厮混在一起的人。那时候老栗的家可以被视为各地年轻艺术家的驿站，几乎每天到他家吃饭的人都是不可预测的，吃完饭留宿在他家床上、沙发上、地上的人同样不可提前估计，是随时的。方力钧、岳敏君、杨少斌等等现在的成名人物尽在其中。在一个烟雾缭绕的日子里，美国作家安德鲁·所罗门来访，在他采写的文章中，第一次以中国当代艺术的“教父”这个称号把老栗介绍给西方社会。

　　因为有1989年的背景，来自西方的记者或评论家总是倾向于把这种脱离原有体制的艺术家和他们的作品赋予一种政治色彩，其解读语境的偏离是老栗和艺术家们始料不及的。上世纪90年代初，老栗参与推介这些艺术家连续参加了香港汉雅轩画廊的“后'89中国新艺术展”，澳大利亚当代艺术博物馆的“Mao Goe's Pop”，德国世界文化宫的“从国家意识形态出走”的展览。尤其是1993年，老栗接受国际策展人奥利瓦邀请，参与推介中国艺术家第一次参加威尼斯艺术双年展，王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、李山、余友涵、王子伟、孙良、宋海东等13位的参加引起了某种程度的轰动，使参展的艺术家获得前所未有的世界知名度。参加这4个展览的艺术家大面积重复，这些作品在境外的接受程度之高，在国际艺术界引发了对中国艺术的持续关注。有趣的是，其信息在返回国内后，他们的作品再次遭遇了一次解读语境的偏离，被讥为背叛“85新潮”的“后殖民”艺术。对于这些艺术家，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮很可质疑，他们把他们的成功看作首先是基于本土文化经验的立场。虽然在经济上中国是第三世界，政治上没有足够开放，但在文化身份上，任何文化经验都是平等的，这是他们的自信，也是他们不能接受“后殖民”之讥的理由。而老栗解释中国艺术家得到接受的理由时说，“与西方的艺术逻辑相比，中国这些艺术家的作品里有情感内容”，这是10年前我在采访他时他的解答。即使是热衷“冷战”思维的安德鲁·所罗门，虽然认为这些艺术家在艺术上并不是前卫的，但他也不能否认在这件作品中的经验表达正是它的创造性之所在。

　　在这些推介、争辩过程中，老栗获得了这批艺术家的友谊，同时也获得了国外展览机构广泛的人脉资源和一种解释这些作品的权威地位。他们信任老栗的推介意见，他频繁地接受国外记者的采访。上世纪90年代初期，国外媒体上介绍中国艺术状况的报道几乎都要以老栗为采访中心，以他评论的艺术家为评论对象。他与大量艺术家的友谊吸引了更多的展览策划人到此搜寻艺术家的信息，而他的机会资源优势又吸引了更多的艺术家把他们作品的照片寄给他看，或直接到他的门前寻找支持。对这些或相识或陌生的人他从不拒绝，来者有茶有饭，虽然他也不富裕。最极端的情景是一位艺术家后来追忆的：有一天当他和一个朋友走进老栗家的时候，满屋子的人刚吃完老栗家所有的面条，当时老栗出去再买两斤面条给他们。多年后他才知道，老栗当时已经身无分文，搜罗了家里的旧报纸才换来了一顿面条钱。

　　圆明园的热闹是伴随着这几个展览而起的，不仅入住的人多了，中外媒体记者等来访的人更多了。有了更多展览机会的艺术家们需要更多的时间和更大的空间工作，这促使他们重新寻找落脚之地。1994年方力钧、刘伟等6个人来到了小堡村，由于出国未经单位批准被开除公职的老栗也在其中。-