传统的西方艺术家往往是在作坊中产生的，他们最初是作为学徒，对于师傅的创作技巧做亦步亦趋的模仿，由技近道。对他们来说，“艺术和艺术品是什么？”这样的哲学问题，不在他们的思考和创作的视野之内。这种情形在20世纪现代艺术大师杜尚那里发生了根本性的变化。

1913年，杜尚开始了他的现成品的制作，他尝试着把自行车轮放到一个圆凳上，后来又从巴黎的商店里买回一个晾瓶架，在纽约买了一把雪铲。最为著名的是1917年他向纽约“独立艺术家协会”提交的从水管装置公司买回的小便器，这便是他的《泉》。这些作品与传统的艺术品相比，具有很大的差异。传统的艺术品按贡布里希的理解，体现的是“制作与匹配”的进步状况，即手的制作与人的眼睛所能看到的世界的匹配程度，其最高理想是二者的一致，也就是说艺术品与它所模仿的对象的一模一样。很显然，杜尚的现成品很难用贡布里希的理论来解释。尽管从市场上买回来的东西经过艺术家本人的点铁成金，成为令人顶礼膜拜的艺术品，但仅就其材质而言，它仍然与市场上正在销售的现实物品没有区别，因此，以小便器为标准来讨论《泉》是否与它相似并进而来确定《泉》的价值的做法必然距离理解这种艺术品的意义很远。从这个角度来说，如何欣赏和理解杜尚的作品，就需要一种不同于对传统艺术品评价的新的理论。

美国当代著名的哲学家和艺术评论家丹托在他的论文中指出，确定一件物品是否为艺术品，“需要眼睛无法识别的某种东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术历史的知识：一个艺术界。”这个理论同传统的艺术理论相比，有了明显的变化。第一，视觉优先性和再现不再是艺术的本质属性，眼睛不再成为判断艺术品的重要器官；第二，对一件物品是否是艺术品的判断关键在于艺术界的存在，这个艺术界由艺术史知识和艺术理论构成。丹托对判断一件物品是否是艺术品的这种理解指出了当代艺术品的一个共性，即它们是否是艺术品依赖于一种理论的存在，换句话说，它们作为艺术品的价值不再在于它们与它们的现实视觉对等物之间是否相似，而在于它们是否能够诠释一种理论，提出一种关于自身的哲学。由此，在丹托的理论当中，艺术成为了探索自身本质的一种哲学。并且在丹托看来，当代艺术的这种本质属性始于杜尚的现成品制作。根据他的这种理解，我们可以得出如下结论：杜尚的作品转变了艺术创作的方向，使艺术创作由一重境界进入到另一重境界，由传统创制一件艺术品的行为嬗变成为对艺术本身的一种哲学思考。于是创造艺术品的活动成为了一种思想实验，而艺术变成了哲学。

由杜尚所开创的在艺术创造内部实现对艺术的哲学追问的这条道路到了20世纪60年代产生了危机。当下许多的哲学家和评论家如彼得•比格尔等人认为，先锋艺术内部应作进一步划分，20世纪初的杜尚等人可以称为历史上的先锋派，而60年代的先锋派例如安迪•沃霍尔应称为当代的先锋派。他们与历史上的先锋派的区别在于，当代先锋艺术在60年代由于其精英主义和激进主义立场已经被大众所接受，因而失去了历史上的先锋艺术所得以安身立命的哲学根基，逐渐变成了一种伪先锋，从这种观念出发，比格尔认为，安迪•沃霍尔的先锋艺术品“缺乏意义”，他对新奇的追求“与追逐时尚就很难区分”。而丹托从艺术的哲学本性的自发展的角度也提出，到了60年代，各艺术流派从哲学的角度对艺术的可能本质做了全面的探索，耗尽了艺术可能有的所有可能性，因此艺术在这个时候已经终结，此后我们进入了一个艺术不再有发展可能性的阶段。但是，在丹托的理论中还暗示出了这样一点，即尽管艺术终结之后的艺术不再具有哲学意义上的发展可能性，但它们的存在合法性仍然依赖于理论，不同的艺术品体现的是不同的理论和哲学，只是这些艺术品之间不再像宣言时代的艺术品那样是相互排斥和否定的关系，而是并存共生，展现出多元化的状态。

丹托的观点实际上等于承认我们今天的艺术依然是一种哲学，而彼得•比格尔的批判暗示关于当代艺术我们需要一种新的哲学。这种新的哲学不再是以创新为幌子的挪用和拼贴，不再是已失去哲学意义上的存在合理性的历史上的先锋派的简单延续和重复。从这个角度来说，彼得•比格尔才真正提出了当代艺术需要完成的任务，而这也许正是今天艺术再度焕发光彩的新的生长点。