政治利用艺术太久了(不仅仅通过那些显著的“政治艺术”)，而个体意识的“艺术”参与政治在我们当前的这个社会还尚未开始。一旦谈到政治与艺术的关系，我们还是不可避免地想到那种经由“艺术”的意识形态的宏大叙事。为了消除这一历史带给我们的后遗症，首先需要重新理解政治。我们习惯了的“政治”是专制的政治，即那种通常只与政治家有关的政治。在专制的社会，只有当社会矛盾尖锐到不可忍受的地步，民众才会有意识地介入到其中，其后果往往是暴力革命。其实我们还可以构想另外一种政治，即那种日常就同民众密切相关的政治，实际上一些社会的发展早已开始趋向于这一构想，这种政治被称为“民主”。所谓“民主政治”实际上就是一个关于公众性的话题，这种源于现代个体意识的政治生活从根本上不可能是一种“群众专政”，它拒绝意识形态的操控而寻求自由的对话。当代艺术需要“介入”的正是这样的一种政治，更准确地说应该是——它担负着这样一种使命：在这个时代的契机里以持续的批评促进公共话语的开启。

接下来的问题是，当代艺术如何“介入”政治呢？上个世纪末的中国当代艺术以叛逆的视觉话语刺激了社会的神经，时至今日，那些曾经令人震惊的新材料、新方式和新的视觉构成已经被广泛地挪用到娱乐节目、广告与日常生活中，叛逆沦为了时尚。新一代“比狠斗奇”的“前卫艺术”也不过是获取噱头的新鲜玩意罢了，要么捞上一笔走人，要么自娱自乐(无论他们的初衷如何)。倒是老一辈的“艺术革命者”不但守住了他们的“艺术阵地”，还将“民族的”当代艺术“弘扬”到了世界各地。但不管他们的“艺术”是在“进步”还是在“退步”，光是“天王”、“明星”这些帽子就已经使他们的作品和批评没有什么关系了。这些现象不但暗示着艺术家出了问题，还显示出意识形态的传播壁垒的新一轮自我加固，这意味着经由艺术媒体的批评可能性已经变得越来越小。

至此，我们大概已经开始意识到当下批评性艺术的困境之所在——与同时代媒介(即广义的媒体)的脱节。一直以来将媒材当作媒介混淆了我们的认识，这两个密切相关的概念在传播作用过程里发挥着全然不同的作用。媒材是较单纯的技术材料，而媒介则是富含信息的特定传播形态。媒材的技术发展在很大程度上决定着媒介的可能性，甚至影响着受众的“阅读”方式，但只有在与特定的信息“化合”之后它才得以通过接受环节产生特定的传播效应。这个“化合物”就是媒介。例如，印刷术是一种媒材，而报纸是一种媒介，书籍是另外一种媒介。其实我们早该从西方社会政治利用艺术的方式转变过程中看到权力斗争是怎样地与同时代的媒介结合在一起，反过来也正好可以从这种利用的更新换代中看到其艺术形态流变的另一个重要动力。

通常更容易将描绘圣经故事的绘画当作一种艺术而把繁缛的礼拜程序看作宗教仪式，真正的理由完全不是因为它们中哪一个“具有纯粹的审美性”，而不过是由于将绘画悬挂于建筑物里当作装饰更为方便，这种“审美”与“传播”的相互利用促成了“艺术”的确立。由此也可以发现，美学其实是一门基于传播策略的心理学式的传播分类学，它直接地构建出了整个关于“艺术”的神话。下面，希望能够通过从传播的角度考察西方历史进程中宗教、政治、“艺术”间的互动情况中来摆脱这一神话对我们的困扰。
十四世纪至十六世纪西方绘画艺术形态的流变显示出由传播媒材引发的主流传播媒介的变化与权力斗争的深刻关联。从广义上说，基督教是西方政治的重要构成部分，因此可以把众多的宗教题材绘画看作是政治对“艺术”的一种利用 。十四世纪的欧洲，手写与绘画是主要的传播手段（媒材），而对普遍民众的教化而言，形象化的基督教思想显然比文字的《圣经》更有传播效率，以人物和风景相搭配的理想化写实的绘画形态成为了这一时期重要的政治传播媒介之一。在文艺复兴已经从意大利蔓延到整个欧洲的十五世纪，媒材的技术还未更新，但来自思想界的革新潮流促成了新媒介的产生，这在绘画形态上表现为“人文主义绘画”对“中世纪绘画”的反动。这种不自觉的媒介更新在一方面体现出视觉话语对政治的敏感，也在另一方面显现了西方批评话语同步于传播媒介发展的传统。透视学与解剖学的进步为“艺术”内部为新绘画媒介产生提供了促进力，同时也是其结果之一。开始于十六世纪中叶的印刷术的普及更明显地证明了这一系列的关联。批量出版的书籍与报刊以更高的信息效率替代了架上绘画的感召力，它使人们重新考虑绘画艺术的价值，其直接的后果就是在一定程度上促进了绘画艺术形态的解放 。当绘画不再是最有效率的传播媒介时，关于权力斗争的话语还有多少理由需要像以前那样重视它？版画以插图的方式与印刷媒材的结合从一个侧面反映了图像信息在新的传播形势下的是如何参与传播的。印刷时代带了更多生活化的绘画题材，越来越即时的传播手段让绘画更加地 “艺术”起来。光学原理的重大发现，既成就了写实绘画的登峰造极也终结了它一统西方“艺术”天下的时代。不过必须注意的是，“艺术”垄断主流传播时代的结束并不意味着它彻底退出了政治传播的领域，相反，“艺术”作为艺术媒介在其后的几个世纪甚至在今天反而更加是最具有批评性的话语之一，这也是我们今天在谈论批评时依然有必要常常“以艺术的名义”的理由之一；但同时还要注意的是，艺术媒介的“天然”有效性更多地基于西方的历史文化传统，如果没有自“五四”以来西方文化在中国的传播以及二十世纪末的全球化趋势的话，出现“’85’新潮美术”这样的文化运动是不可想象的，而这也正是媒介本身的文化意味的深刻所在。因此，在整个西方的现代化进程里，“艺术”的变迁不应该只是被看作“审美意识”对传播技术的反动，它实际上诉说着现代个体意识觉醒对艺术媒体反思。仅仅将20世纪的西方现代艺术实践当作是“艺术”领域内的创新活动是个严重的误会，我们不能只记住那个放到了博物馆的杜尚的小便池，还应当想起“达达”从事过的许多公众性聚会；也不能只对丝网印刷的玛莉莲•梦露印象深刻，还应该意识到当时有多少类似的印刷品在时尚消费里产生着怎样的作用。抛开所有光怪陆离的“艺术”表象，我们看到的是西方现代化的过程里，公众话语与媒介发展的同步与互动。

反观中国的当代艺术历程，我们并不缺乏对媒材更新的敏感，摄影、摄像以及数码技术大量地在“艺术”中运用，经济的膨胀让我们拥有几乎所有这个时代可以想象的最先进的硬件装备，但在近二十年里几乎不能看到有什么真正介入“公共领域” 的批评话语。从前边的分析中我们已经知道，媒材的更新必定会引发媒介的拓展，但媒介的拓展未必一定要使用新媒材。显而易见的事实是，许多传统媒材依旧在今天的主流传播中占有一席之地，而不同的是它们同信息的“化合”必定在某种程度上与原来的相去甚远。如果一味追逐新媒材的运用而不考虑实际的传播效应那肯定是肤浅了，不幸的是，我们正处于这样的误区之中：使用各种媒材的中国当代艺术仍然局限在艺术媒介的传播状态下，而“艺术”在中国的文化语境中并不具备西方那样的传统批判力。不过，要将这种令人沮丧的结果过分地归罪于艺术家则是一种轻率的做法。我们必须从历史的连续性里来对事情的来龙去脉做一番慎重的审视。