这是一个“商业性凸现，学术性淡出”的艺术时代。
如果从中国的实情来看，这反倒也是好事，这是中国艺术开始摆脱“计划经济体制”与“传统学院建制”的必然结果。应该说，在中国的当代艺术尽管孳生于计划经济体制之内，但是它的勃兴却是完全处于市场经济的新的阶段。然而，市场社会的来临却无疑是一把“双刃剑”，它既致使艺术的表达更为自由和舒展，又试图去削弱甚至剥夺艺术的学术性。

在传统的学术建制之内，中国艺术的学术性主要是两方面赋予的：一方面是来自于延安“鲁艺传统”与欧洲“学院传统”的奇异结合的学院建制（还包括画院体制），另一方面则是来自于中国美术家协会在全国形成系统的独特体制，后者在国外皆为非政府组织（所谓的NGO），但是在中国则是政府构建的貌似非政府的学术团体。然而，这两个方面的力量都在市场社会当中皆走向了衰落，甚至在艺术市场当中只能“虚位以待”。这是对“学术霸权”的解构，亦是对“市场霸权”的建构。但从积极的角度看，如果说，传统的艺术只是在理论上诉诸于“为大众”和“为人民”的话，而实际上决定何为“好的艺术”却是学院建制内的少数人，而在市场社会当中，才实现了决定何为广被关注的艺术的候选者的“多数化”，“沉默的大多数”终于真正参与到了艺术的品评当中。
因为笔者正在韩国成均馆大学讲授中国艺术理论并在两座大学做演讲，开始接触并参与到了韩国艺术界的一些事情，所以，我想以韩国的当代艺术为例，来考究这样的问题——东亚艺术的学术性该从何处寻？这是因为，韩国已经这三十年来建构了比较成熟的市场体制，而且在这种“现代性”的建设当中韩国试图保留其传统文化的一面，那么，可以追问，韩国当代艺术的学术性究竟是如何保持的呢？
2008年9月4号，在一位韩国实力派艺术家宋根英和旅韩艺术家李刚的陪同下，我们来到了韩国首尔著名的“艺术殿堂”，来看2008年韩国当代绘画展，这是集中了当代韩国老中青三代的实力派艺术家的大展，展线非常长，作品非常丰富。在观展当中，遇到了世界艺术促进会和韩国美术家协会的李珉柱教授、韩国近现代美术研究所的黄相喜首席研究员，也与他们交流了这次在韩国的重要展览的入选的学术标准的问题。我想结合这次画展来分别谈一谈韩国艺老、中、青三代术家的作品印象及其关于学术性方面的思考。
刚刚进入展线的开端，着实吓了我一跳，还以为进入中国画的展厅了呢。这恰恰是因为，我首先看到的是韩国老一代实力派画匠的作品。但是再仔细揣摩，却发现那些山水画为主的“韩国画”竟然与中国当代的山水画是有着非常多的微妙的差异。这种差异，主要就在于，中国山水画家多是喜欢描绘“胸中丘壑”的，往往对于实景是“空其实对”的。然而，韩国山水画家特别强调“对景写实”，每幅山水都要在现实当中找到“心师华山”的那座“华山”，当然，在韩国艺术家那里更多描绘的是北汉山、金刚山之类。这种独特的韩国山水画，就被通称为所谓的“真景山水”。这种山水画里面的确有董其昌一派所浸渍的传统的长久影响，但是老一代的画法还是很新的，有一些似乎带有黄宾虹的笔墨意味。
老一代的韩国画的学术性，就体现在对于“真景山水”的审美标准的寻求上面，这是一种外在物象与内心感悟相结合的一种画法，而且更倾向于前者的实处，也就是要求将内在的“虚”落实在外来的“实”当中。这种学术性的来源，恰恰在于韩国在对于中国山水笔墨束缚的摆脱当中的求新。传统中国的绘画及其技法，在朝鲜文化有一个有趣的称谓，叫做“观念山水”。这是因为，朝鲜半岛的实际的山与水毕竟不同于中国南北的山与水，当时半岛的艺术家们更多是从画谱、原作和摹本之类写得中国山水精髓的，所以谓之观念山水。但是，他们越到晚期越觉得不足，因为“朝鲜的真山真水”到底在哪里呢？这样，“真景山水”才开始出现并蔚为大观。“真景山水”的学术性要求是很高的，它在韩国又被称为“对景山水”、“实景山水”，但仅一字之差，其所表露的境界确是不同的。“对景”所要求的实对外景、“实景”所要求的客观真实，都不如一个“真”字了得，因为，此“真”既指外在的“景”“真”，又暗示内在的“情”“真”。这正是韩国出现类似中国实验水墨之前的艺术主流状态。
韩国中年一代的实力派当中，更多受到的是美术学院体制的影响，这是毋庸置疑的，因为这一代的画家主要力量都是来自学院的。在韩国，有两个最重要的形成了垄断的美术教学体系，一个就是韩国“国立首尔大学”内的艺术大学，另一个则是更为专业的艺术院校“弘益大学”。有趣的是，在本次画展当中，这两个派系的绘画风格在中年一代当中形成了阵营分明的分野。从形式上说，前者是“黑白派”，后者是“色彩派”；从取向上说，前者是“抽象派”，后者是“具像派”；从风格上说，前者是“观念派”，后者是“技法派”。几乎所有的韩国中年画家都分属于这两大阵营，本次2008大展上，只要是黑白灰的那种类似于抽象表现主义的作品一定出自于首尔大学，我的那两位颇为知名的韩国朋友宋根英和李珉柱都是首尔大学本科和硕士毕业的，绘画风格一脉相承；而只要是诉诸于绚丽的色彩，甚至像野兽派那么敢于挥洒色调的，一定就是弘益大学的阵营之下的作品。
好就好在，这两种基本艺术潮流，在韩国画坛形成了一种内在的张力。韩国艺术的学术性并不是由韩国的美术家协会所规定的，从主流上来讲更多是学院体制造成的。但这种学院体制并未形成一种“一家独大”的局面，而是在风格和审美上形成了很微妙的“互补之势”。更有趣的是，在韩国，艺术批评和理论始终是高于艺术创作的，这不是因为当代艺术当中理论的地位愈来愈重要，而是有其传统思想和文化的根源。我们知道，韩国受到中国宋明理学的儒家思想影响尤深，朱熹所主张的“道根文枝”与“文从道出”，在韩国艺术界那里形成了至今不衰的“艺从道出”的原则。由此而来，韩国艺术的学术性就被彰显了出来，其中特别突出的，就是强调了韩国自身的风格的在场，但可惜的是，这种“在场状态”在青年一代那里似乎变成了“空场”。
2008年韩国大展专辟出整个二楼展示当代青年一代韩国艺术家的作品。一楼主要是老年和中年的实力派，一人一幅，而二楼的巨大空间则是一人多幅。游走在二楼，我不仅再次有一种错位的感觉，我究竟是在韩国还是中国？当代青年一代，无论中韩，在表征出“当代性”的时候，竟然是如此的相似，也许是文化上的趋同使然？给我最强烈的印象就是，可以使用的各种各样的材料，从丙稀到金属，能用的都“招呼”上了，可以借用的各种风格，从波普到新写实，能用的都“忽悠”上了。但是，我却始终要问：这里面“韩国性”或者“韩国风格”就近在哪里？那种具有“东亚特质”的学术性究竟在哪里？这恰恰是东亚艺术，无论是中韩日哪一国家的艺术，在参与国际对话当中最需要的东西。缺式了这个东西，当代艺术也只能会缘木求鱼。
关于前卫与保守之间的张力，中韩艺术界表现出了巨大的差异。与中国的主流结构刚好相反，韩国的从先锋派到前卫派都被归属于学院的门下，但是从传统派到古典派则植根于具有悠久历史根基的民间。这与中国艺术界的国、油、版、雕的传统集聚在美术院校及画院当中，而当代的观念、装置、行为、身体艺术主要在宋庄之类的地方是不同的。这也使得韩国的艺术的学院式的学术性，保持了非常新鲜的创新性质和突破可能。所以，观念的新构，往往在韩国艺术院校哪里视为艺术的关键。当然，与此同时，技艺的培养在韩国远没有中国扎实，这可能是与——在20世纪早期他们建立学院的时候主要是短期模仿日本，而当时日本正受野兽派的粗糙影响——是有关的。然而，中国艺术院校却来源于欧洲古典学院体制而更注重技法的培养，艺术家们更多被视为是“活儿”质量很高的画匠或手艺人，在这方面恰恰韩国的做法可以给出某种些不同的选择。
总而言之，通过韩国当代艺术的初步印象，我们看到了三种学术性——老一代的、中年一代的和青年一代的，这可能为当代中国艺术带来某些启示吗？最后还要说一句，韩国艺术的包容性和开放性是相当强的，无论是多么传统抑或多么前卫，统统称之为“韩国画”，这与当代中国艺术圈的山头林立、界限分明、风格迥异是不同的，但也可足见这个民族的“民族性”的基本诉求。但我们所寻求的绝非仅仅囿于中国本土或者韩国本土的学术性，其实恰恰需要中韩日艺术圈内人士通力合作，来共铸一种“东亚学术性”。（刘悦笛，中国社会科学院副研究员，中华美学学会副秘书长）