当代艺术已经成为一个社会现象、一个为彼此沟通交流而生的工具。有人将之比作我们过去所熟悉的东西，这是毫无理由的，因为当代艺术对全球化的影响是有依赖性的，而我们也只是刚刚才开始对全球化进行探索分析，其影响仍需要我们去努力研究。

全球艺术论坛

2007年3月1日，作为迪拜国际金融中心（DIFC）鼎力支持的一个项目，迪拜国际艺术博览会举办了“全球艺术论坛”。在这次论坛中，“全球艺术”这个词作为今天当代艺术 的同义词使用。如之前所预料的那样，有些议题在论坛中被提到，比如“通过文化给城市打上不同的烙印”以及“构建未来的艺术之市”。但是有些问题的提出将这个话题的范围缩小化了，比如“当代艺术在未来十年中将如何影响中东地区？”或者“中东地区在未来十年中将如何影响当代艺术？”与会者对此提出了反对意见，认为这两个问题不能进行比较，提出以上问题的人是将艺术当作一项计划来对待了。

在中东地区创建艺术市场是一项经济规划，实际上会“影响当代艺术”。这里有很多西方的拍卖行，他们之间都相互竞争。苏富比拍卖行在卡塔尔开了一个分部，佳士得拍卖行已将目标投向了迪拜，这里将接收来自卢浮宫的部分收藏品，并且邀请安藤忠雄设计一座博物馆。卡塔尔除了新落成的由著名设计师贝聿铭设计的标志性建筑——伊斯兰艺术博物馆之外，一座当代艺术博物馆也将于近期开放。这样一来，中东地区实际上已经对全球艺术界产生了“影响”。艺术博物馆尚不为中东的公众所熟悉，但确是这里一个明显的特征，所以有相当数量的新型博物馆已经投入建设了。2008年，“全球艺术论坛”——这次的合作伙伴是“金融时报”——大胆宣称“艺术乃商业”。在这次论坛中，“迪拜文化艺术管理局”介绍了他们“创建艺术之城的日程”。至此，海湾地区的国家开创了一个先例，将艺术的全球化视为一项经济规划。

但是，若要像第一届“全球艺术论坛”上那样问艺术“如何影响中东”，则是另外一回事儿了。当代艺术本身具有批判性和公开性，在对待艺术家的问题上，有可能会与国家控制产生冲突。1989年的中国就是一个例子，他们为政府和艺术贸易之间达成的妥协沾沾自喜。只有富裕的私人收藏家和投资家能够承担风险，拥有各种寓意的艺术品。较之阿拉伯的邻国，海湾地区的政策更加灵活，但是在当今的艺术上，除了沙迦，他们的经验还很有限。沙迦双年展艺术策展人杰克•帕斯吉安生动地描绘了沙迦地区举办的双年展。但是，如果我们站在艺术家的角度来看，不管他们仍居住于此地还是在此工作，我们都能在他们身上发现一种不同于以往的激情。确切的说，恰恰是经济前景为艺术家们带来了众多的机会，而经济前景则来自于全球视角。杰罗姆•桑斯在其系列图书第三本中写到 ，巴黎的一位商人恩里克•纳瓦拉，他甚至已经开始着手一项新的发行计划，就是为那些“开发阿拉伯世界新气象”的艺术家们出版各种版本的书。整个这种努力都取决于艺术家们是否会有“独立观察和阅读的空间”，这种空间不仅在艺术上是一种创新，而且还与社会生活整体息息相关。其目标就是为艺术家们创造出一种模式，使他们即使处于商业社会的压力下也能工作。

全球艺术

自全球艺术首次亮相已有二十余年，它如凤凰涅槃般的阵势于二十世纪末从现代艺术中呱呱坠地。如今人们开始探讨全球艺术的本质和目的，反对现代性所崇尚的进步和霸权的理想观念。当代艺术在很长一段时间里只是作为离现在最近的艺术形式存在；但是，随着1989年世界政治和全球贸易的发展趋势，艺术创作已经超越了国界，在全世界开始发展起来；这时候的当代艺术就被赋予了一个新的定义。这种史无前例的发展趋势挑战着以欧洲为中心的“艺术”观。全球艺术不再是现代艺术的同义词。从定义上来看，当代艺术不仅表现在时间顺序上，还反映了象征性和意识形态这两个层面。当艺术市场所采用的策略超越了文化界限，它就不仅仅是经济的手段，更重要的是它引导艺术创作朝着羽翼未丰的领域前进。当代艺术就是不断的在这种艺术市场中重现、甚至被扭曲。

并不是说艺术在全球从面上就意味着它具备能被人识别的内在美感；同样，被视为艺术的那些东西，其全球概念，也是如此。全球艺术并没有展现给人们一种新的语境；相反，它表明了语境或关注点的丢失，此外它还暗示着地区主义和部落化相排斥的运动现象充斥于国家、文化或宗教各个角落，从而表明全球艺术本身是自相矛盾的。全球艺术与现代性有明显的区别，后者自封具有普遍性，但是这种普遍性是建立在霸权主义艺术观的基础上的。总而言之，如今新形式的艺术和万维网一样都是全球性的。说网络是全球性的网络，指的是它被人们广泛的应用，无所不在；但这绝不是说其内容和信息也同样具有全球性的特征。万维网使人们自由联网，这样一来个人就可以对世界上发生的事情做出回应；但正因如此，急于操控网络的政权面临着新的问题：因为这些政权面临的问题是本地区内部的，而信息和观点的自由传播不需要经过哪方的审查，有时候还会来点“创新”，这对当局者来说无疑是个很大的威胁。若要西方艺术评论界接受全球艺术的“创新”(不只是在地理意义上有新的突破)似乎有些困难；但要是将其置于西方的引导下，在他们熟悉的制度范围之内，则人人都会鼓掌欢迎。

但是操控不单是个政治问题，它也是艺术评论和美学关注的话题。从政治角度来看，全球艺术具有批判性；从包含和不包含为标准的艺术分类上来看，同样也具有批判性。一方面，新形式的艺术通常会混淆主流艺术的界限；另一方面，正如著名策展人Justo Pastor Mellado在智利和巴拉圭所表现的那样，流行艺术把各地本土的传统作为参照，废除了西方艺术和人种学上守旧的二元论思想。西方观点认为，正如著名策展人和评论家Joaquin Barriendos在书中所说，全球艺术反映了一种地缘政治，甚至“地缘美学”的特征。它是一种象征性的资产，尽管西方的修正主义试图利用自身的汇率对货币进行控制，但是其价值因地区而异。差异贴着异域文化的标签，已经可以进行交易了，它是新来者进入艺术市场的凭证。

世界艺术

世界艺术和全球艺术有时候会当作同义词来用，但是世界艺术这个概念早已有之，它是现代主义的一个补充。法国著名作家和政治家安德鲁•马隆在战后著作中发展了现代主义，他这部著作谈到了没有博物馆围墙的世界艺术，这在西方博物馆里通常都能找到。世界艺术一如既往地将所有时期的艺术解释为人类的遗产。实际上，它使得来自任何起源的艺术在脱离现代主流艺术的情况下都广为人们所接受，而是不是要脱离主流艺术一直以来是艺术博物馆和人种博物馆争论的焦点。世界艺术的重要性已被正式编入国际法法典，以此来保护艺术和博物馆。坐落于诺维奇的东安格利亚大学新成立的“世界艺术研究学院”就为今天研究世界艺术开了一个很好的先河。这个大学接收了英国桑斯博里公司的捐赠，其中有一部分来自非洲和大洋洲，被当作“艺术”收藏起来，与现代艺术平起平坐，这在现代艺术的形式主义和世界美学（图片）中已经是很常见的了。与这种观点相辅相成的是：在同所大学任教的约翰•奥涅斯教授出版了其著作《世界艺术地图》，这本书从石器时代至今，涉及面极广，一个与世界艺术相关的图书馆也参与了此书的制作。此外，莱顿大学也有一个与此类似的项目，这个项目在“世界艺术研究”丛书中有记载。这套丛书的撰稿者中既有评论家还有人种学专家，这些群体在一段相当长的时间里属于不同思想和方法论阵营。
从某种意义上讲，基于现代性和普遍性的艺术观比较拥护“世界艺术”这个提法，而在今天看来则多少有些怪异，因为它将西方的艺术观与多形式的创作（即，“艺术”以一种不受拘束的方式表现出来，通常具有种族色彩）这两者联系起来了。这就为现代主义美学提供了一个范例，可以将人类创造的各种形式的东西或工作看做艺术。世界艺术就是将客观事物看做单纯的“形式”或作为一种证据来证明个人在世界层面的创造性，再从美学的角度表现出来的——这种观点在安德鲁•马隆关于“想象中的博物馆”的书中得到了最好的诠释。“想象”中的博物馆实际上就是存在于人们脑海中的一所博物馆，因此可称得上是同样是构想的世界艺术的一个缩影。人们或许认为，诸如“种族”或“原始”等等此类标签都值得怀疑，但他们却出于不同的原因。萨利•普里斯在其著作《文明之地的原始艺术》一书中，分析了西方世界的艺术侵占，尖锐地记录了充斥于人造物品和艺术品中的种种陋习。