吴冠中就生活在北京方庄小区附近一处建于上世纪90年代的居民楼里。老式的四室一厅，客厅墙壁上的画是多年前挂上的，没有经过装裱的画纸歪立在镜框里，书与各种画册堆在客厅一角。

在公开拍卖市场作品总成交额最高的中国在世艺术家中，吴冠中2007年排名第一，张晓刚2008年排名第一，但张晓刚的2008年总成交额仍比吴冠中的2007年总成交额要少7000万元。

有评论家把吴冠中的创作分为“白色时期、灰色时期、黑色时期”。刚回国的时候，他的作品倾向于秀丽；改革开放以后，他恢复了本性中的狂妄；老年，他越发喜爱厚重与批判性的作品，如最近的“汉字春秋系列”，愤怒之外是天真的一面，如《天外来客》。

近两年，吴冠中不时被推到舆论的风口浪尖，他关于美术体制的批评让学院派不快，他对传统绘画的批判更是让从事传统绘画的画家们愤怒。

“我90岁了，有两件事是必须完成的。第一，我要把想说的话说完，总要有人把真话说出来。我年纪大了，没什么顾忌了。第二，我画了很多画，自己认为是有一些成就的。以前为了做展览卖掉过一些画，但更多的代表作捐给了国家，除此之外我还留了许多自己喜欢的作品，一直不舍得卖，它们都是我的‘儿女’，我要为‘儿女’找个好归宿。”吴冠中说。

反对诗画同题

《新周刊》：唐代的诗人与画家你喜欢哪几位？

吴冠中：唐代的画现在可以看到的很少了，而唐代诗人里我最喜欢王维，苏东坡评价他“诗中有画，画中有诗”，这句话讲得很好，艺术之间是通灵的。发展到现在，出现了一种很坏的现象，喜欢在画上题诗，诗与画是没有关系的，同床异梦，诗题上去反而破坏了画面的结构。

王维不是在画上写诗，诗的意境在画里面讲出来，并不是真的就写在画上。比如王维写到“大漠孤烟直，长河落日圆”，很通俗，典型的“诗中有画，画中有诗”，荒漠一片，什么都没有，没有风，只有一点烟，在画上就是两条线，一条横线表现大漠，一条直线表现孤烟，实际上是两条线的组成；对应的一条长河是一条弧线，而落日是一条圆线，圆与直的对照，很美，完全是“诗中有画”。当然也有题诗写得很好的，但是很困难。有的人画很好，但是一题诗就破坏了。

《新周刊》：除了画面，很多诗里面还有声音，比如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”

吴冠中：对，诗画的配合除了王维以外，当时还有一个很重要的诗人——贾岛，他是一个苦吟诗人，他的诗很难产，他要找到诗与画的结合点，画和诗怎么能够配合起来。大家知道的“推敲”典故，原诗是“鸟宿池边树，僧敲月下门”，就我的分析，鸟在树上，基本画面上是一个小点，“僧推月下门”在画面上是一段弧线，弧线与点的对照就是绘画的形式。“鸟宿池边树”是安静的，“僧敲月下门”就有声音了，音乐中的对照就产生了。一个是音乐感，一个是绘画感，这就是我理解“推敲”所表达的不同。

《新周刊》：你在作画时会考虑这些技巧性的东西？

吴冠中：也会考虑到，但为了这个而画就是插图了，更多的是偶然的相遇，在脑子里很自然地结合起来。有些画也是从诗的意境感受来的，后来又看到了自然的某种景象，感觉就出来了。比方说，夏天外面很大片的树林，密密麻麻很多叶子，当我读到鲁迅在绍兴会馆里写的，“夏夜，蚊子多了，便摇着蒲扇坐在槐树下，从密叶缝里看那一点一点的青天，晚出的槐蚕又每每冰冷的落在头顶上”，之后我再看那些树叶，就想到鲁迅当年的意境，要把鲁迅文字中那种苍凉的感觉画出来。

反对阳春白雪

邻居胡殷红说，吴冠中多年来习惯在街心公园的林荫小道边，花两元钱找个“蹲摊”的理发师傅剃头。吴冠中形容：“剃头师傅是‘行为艺术’，我是纸上谈兵。”

《新周刊》：“吴冠中走进798”曾经是2008年开年最大的艺术事件，当时为什么不放在中国美术馆？

吴冠中：我们开始学画的时候，都觉得自己很神圣，艺术是神圣的，我们是神圣的，做个艺术家是了不起的。后来到巴黎学习，参观了蒙马特高地，很多画家在那里卖画，给你画个像，给多少法郎，我当时一看就觉得很羞愧，画家竟然做这样的事。

回到学校，看到同学们在画架面前画画，想到我们最后还是要到蒙马特高地卖画去，绘画一下子不那么神圣了。回到中国以后，遇到极左思潮，艺术更是完全不要了，更是贱民了。
后来我感觉到，艺术要生存，还是要与人民结合在一起，我一直的想法是，“能够让专家鼓掌，让群众点头”，只希望他点一下头就可以了。

《新周刊》：最好的艺术都有一种普世的情怀。

吴冠中：对的。阳春白雪到后来就变成下里巴人了，永远不能变成下里巴人的艺术终究会被淘汰，最好的东西开始可能不被理解，但最后还是会理解的。就像梵高的作品一样，现在都成了下里巴人了。

知识分子是美盲

吴冠中现在愤怒的情绪还很多。他记得有个作品叫《天光化日 提灯觅人》，写的是一个哲学家的故事。白天提个灯满街找，人问“找什么呀”，他说“我找人啊”，意思是说人都是虚伪的。

《新周刊》：你提到美盲的问题，我还想与你探讨一下。

吴冠中：知识与文化没有直接关系，我在农村遇到的都是农民，画的都是庄稼地。住在老乡家里，画完之后就搁在老乡门口墙上，大娘大嫂都来看画，我那个时候的画是具象的，能看出来是什么东西，这是首要的。但是我在里面进行了美的加工，是重新组合过的。有一次题材是高粱，我画得很不好，心里很别扭，拿到老乡门口，老乡一看，说“很像”，但是我觉得我欺骗了他们，我画得不好。

另外一次，我觉得画得很满意，达到了我想象中的效果，老乡一看，就说“很美呀”，而没有说“很像”，这个区别很明显了。不美的他会觉得“很像”，他们没有文化，不懂啊，但他能感觉到美，他们不是美盲。相反有些高级知识分子，有自己的专长，但是美丑不是很清楚，我有亲戚是高级医生，但你到他家里一看，陈设的工艺品啊，很丑！

美是需要熏陶的，我们这方面的熏陶少，所以美盲就多。朱光潜讲美学，并不能提高大家的审美，必须要博物馆和各方面环境的熏陶。在国外，博物馆很多，学生经常到博物馆里去上课，他们的审美水平毫无疑问比我们要高。

《新周刊》：你说过一个作品的好坏一是看它情感的真伪，另一个是情感的素质。

吴冠中：虚张声势、装腔作势的不是好作品，你能看出它是真情还是假意，还是“鬼画桃符”。梵高的画，比如《向日葵》，他画的向日葵为什么不同，完全是激情在里面，那个激情不是学来的。在我看来，他的向日葵是很多肖像，一群头像，他画的任何东西都不是物，是他的情在里面。

国家不应养画家

《新周刊》：你的画以前是放在田间地头，现在是放在画廊里，这之间似乎有某种联系。

吴冠中：我在法国看到蒙马特高地那些画家的命运，现在老了，看到中国经济好起来，穷画家也都起来了，尤其是一批进不了体制的画家。我的立场是，国家不需要花钱去养画家，从美国到俄罗斯，全世界没有养画家的，我们花那么多钱来养画家，养出来还可以，要是养不出来呢？

《新周刊》：可你也享受着这样的待遇啊！

吴冠中：我是靠教书生活的。过去的画家都是有别的工作，艺术本身没有职业，诗人没有职业，社会不需要诗人。艺术是苦难，它要掉眼泪。悲剧往往是想哭没有哭出来，看了以后，感觉都哭出来了，所以鲁迅说过，悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。

艺术往往是你内心的冲动，使你不得不走这个路，不是从小就上少年宫培养出来的。小孩子一般都喜欢这些，但不要以为这样就都是天才了。

《新周刊》：美国诗人罗伯特·弗罗斯特说“我年轻时不敢做一个激进派，怕老年时变成一个保守派”，我感觉你老了反而更激进了？

吴冠中：是这样的。这种激情迸发更多的是一种天性，江山好改，本性难移。说真话最深的感受来自鲁迅的教育，一辈子的鲁迅情结。中国没有鲁迅，这个国家骨头要软得多。所以我讲过很狂的话，齐白石是大画家，我说过“一百个齐白石抵不过一个鲁迅”，当然不好比，但我觉得齐白石少几个对于这个国家关系不是很大，但没有鲁迅，这个民族的心态就不行。

《新周刊》：我对《吴带当风》一书里的《温馨何处》一文印象深刻，“如再赐我一生，仍选了这苦难的艺术生涯，我不该结婚，贻误别人的温馨”，你认为艺术必定是苦难和孤独的？
吴冠中：这个是很矛盾的，比方说我的老伴，我们感情很好，后来我在艺术里走远了，她就不理解了，比如我画了一张画，当时很高兴，第一个观众是她，叫她来，她可能正在忙别的事。夫妻之间关系是很好的，但不是知音，基本上都这样。

坐在吴冠中身旁的老伴听我们聊。提议吴冠中和老伴合个影，吴冠中牵着老伴的手说：“在我眼中，她现在就像个娃娃一样。”吴冠中在《病妻》一文里写到：“人必老，没有追求和思考者，更易老，老了更是无边的苦恼，上帝撒下拯救苦恼的种子吧，比方艺术！”