其实，这样的疑问在古典艺术范畴中无需回答，因为手感所代表的绘画性是艺术成立的基本条件。但，时空改变的今天，这个问题却足以引发我们思考“艺术的本质到底是什么?”如果，我们认为“什么、什么存在本质定义”这样一种逻辑仍然有效，那么我们面对今天的艺术世界，就会尴尬地发现：我们无法在这个逻辑中添加任何关于艺术的定义。因为二十世纪狂飙突进式的艺术变革，带给我们“艺术到底应该以什么方式存在”这样一个无解的困惑。“艺术”越来越成为一种“哲学形式”，可以脱离一切经典的艺术手段，直接以思考者的角色出现，进而介入文化进程。于是，生活在这个时代，作为艺术创作者突然发现了自身价值的凸显，不仅是简单的商业价格，而是主动介入社会、文化乃至思想意识的价值。但同时，他们却也发现自己不得不面临一种尴尬：当艺术的述求大于艺术形式，甚至可以取消形式之时，他们无法自足地说明自己的作品成为一件艺术品。

　　正如安迪·沃霍尔展出一堆与包装消费品的工业流程化的盒子一摸一样的盒子时，我们如何得知展厅中的东西就是艺术?当然，这个问题在沃霍尔身上并不成立，因为历史的定位已经告诉我们那是艺术。然而，值得我们深入思考的恰恰在于：历史是如何定义沃霍尔就是艺术家的?我想，这并非沃霍尔自身能够完成的，因为他与批评家保罗·泰勒的对话告诉我们他自身对于“好的艺术和坏的艺术”的区分已经模糊。历史是如何定义沃霍尔的?问题简单却很复杂，如果一定要用两三句话作个答案，那是人类过分商业化的生活行为需要一种反讽与迎合交杂的艺术呈现，不太刺眼地反思、享受自身的存在。而这种述求，与美国抽象表现主义之后寻找新文化符号的潮流暗合，以至成为和好莱坞有一拼的、可以流行世界的美国文化牌。于是，安迪·沃霍尔成为艺术家，并非他展出的盒子自身说明的，而是对于这些盒子不同于日常品的理论阐释来说明!

　　艺术发展到如此状态时，我们不得不开始面对一系列问题：古典艺术的形式自足性，在今天是否可以完全放弃?如果可以，那么作品成为艺术品的理由到底是什么?那些充满了脑筋急转弯特征的二十世纪艺术观念，到底是艺术家创造的?还是理论阐释创造的?如果是后者创造，我们为什么还需要艺术家?如果二十世纪是一段不需要艺术家的艺术史，为什么我们不直接将这段艺术史改称为思想史?当然，如此追问并非为了否定这段艺术史在思想、观念述求上给我们带来的艺术冲浪，以及这种冲浪背后促发的关于生存、关于时空、关于艺术等一系列问题的精神反思。如此设问，只是为了在一段白热化的艺术高潮之后，能够让我们冷静一些面对我们所面对的艺术世界的冲动与盲目。

　　确实，今天的艺术世界充满了各类新奇的创造冲动，并且在等待着各种崇高的理论述求加以包装，以期成为新的文化传奇。于是，我们不得不发现，艺术家太多了，理论家太少了!而且如此数量失衡的创作、阐释需求比还要面对理论资源的日渐枯萎——从政治的、商业的、精神的到哲学的，各类阐释系统都被挥霍一空，剩下的，只能是在看似深奥的饶人语言中寻找一种看似深刻的阐释表述。但问题在于，这样的阐释很少能够引起共鸣，甚至很少能够让人明明白白地接受，那么它又怎样担负起文化传奇的历史重责?不巧的是，这种局面与这一时代艺术家良好的自期有着一种根本的冲突——他介入社会、文化乃至思想意识的通道被自身的“深奥”、“新奇”阻挡在了影响他人、发生功效的大门之外!于是乎，艺术成为了自说自话的圈子产物——在特定圈子内相互认定的思想家!但在公众眼里，这样的艺术与其说是思想反思的载体，不如说是茶余饭后的谈资。面对如此不堪的结果，自期为思想精英的艺术家又该如何确认自己成为精英的理由?或者，就不再思考所谓精英文化的价值、作用，而是一口气在“皇帝新装”的方式下将艺术进行到底?

　　将艺术进行到底，固然美妙。但问题在于，如此到底的艺术又该怎样确认自己能够成为艺术的理由?我们都不是安迪·沃霍尔，有着那么贴切、恰当的时代理论支撑自己的作品。那么，我们到底要将艺术进行到哪里?二十世纪关于艺术的方向指向了艺术自我逻辑的终结——以不断拓展的涉及时间、空间的媒介形式逐渐消解了艺术作为一种表意形式结构存在的自我定义。固然，类似的拓展对于艺术表达从古典状态审美化的意义表达走向更为直接、更为广域的本体精神存在的反思有着积极意义，但它同时也带来了一种艺术自我消解的危险。当激浪运动以在东方“禅学”误读中找出的“偶发性”来反对一切理性方式下的艺术时，这一方向终于走向了它的极端——艺术向日常生活的偶发事件开放。从某种角度上看，这一与杜尚“小便器”有着内在渊源的艺术运动，沿着现代主义试图构建新的艺术观的道路瓦解了作为理性表述结果的“艺术观”，因为仍然有着个人化表达的现代主义概念被一种没有必然界限的“偶发性事件”所取代。于是，艺术在如此的方式下自我消解，消解到我们无法再为艺术进行理性的范围界定。或许，这正是此类艺术探索试图带给我们反思的问题所在，但它却在逻辑上终结了艺术。这种终结，甚至体现为他们自身创作的悖论——他们所追求的行为和街头偶发事件为什么在他们的身上成为艺术?而其它则不是?如果他们认为自己代表了艺术，那么他们成为艺术的判断却仍然延续着理性逻辑的认定方式。

　　于是，问题回到了我们开始所提出的疑问：“艺术还存在着自身可以界定的概念吗?”也许，在这个时代，以“多元化”理论表述掩盖这一困惑的时代，提出类似问题似乎成为了艺术的“门外汉”，但面对大量无法用作品本身说明自身作为艺术存在的艺术，我们仍然需要这种“门外汉”式的提问，从最简单的逻辑上重新梳理我们对于艺术应该采用怎样的姿态。尤其是二十世纪以拓展艺术形态而最终消解艺术形态之后，我们应该怎样重建一种关于艺术的“概念”，帮助我们自己、帮助公众建立一个可以叙述、可以接受的艺术逻辑?也就是说，在经历了通过理论阐释证明自身作为艺术存在的理由之后，我们能否重新构建一种可以通过作品自证的艺术存在?并且，这种重建还能延续二十世纪艺术发展关于人、关乎艺术的本体性思考?

　　对此，我想，提出艺术的手感与思想这两种元素在艺术表达中的作用问题，应该是一条较为简单的方式。虽然，我们无法说这是唯一的方式，但通过重新反思二十世纪所拓展的艺术表达与最经典的绘画性的结合问题来看待这种概念重建，似乎最为容易操作。当然，这种手感在架上可以表现为一种与绘画性相关的手感，而在架下亦可成为一种媒介语言不可替代性的选择，也就是说它可以通过自身在表意结果上具有不可替代性的形态来证明自身作为艺术表意系统的语言学结构。当然，我还想指出的是：艺术的本质可能与哲学中世界的本质一样，是无解的，因为我们无法全程证明这类定义的有效。但我们却不能因为这种无解而放弃解释、定义，放弃艺术的自我证明。正如我们永远无法放弃哲学中关于本质的思考，并试图在相对静止的状态下描述我们的世界，而不是任由相对主义的诡辩解释一切。或许，这也是二十世纪艺术在不断证明艺术作为本质的定义需要不断颠覆，乃至于自我瓦解之后，艺术史留给我们的一个新的开始的机会、一次重构艺术的机会。

　　2009年5月8日于望京寓所