《2012》在中国放映注定要引起与其他地区观众不一样的观影感受。人们很想了解，在世界末日到来之时，中国将变成什么样子？在拯救人类的伟大事业之中，中国又扮演什么样的角色？

但是，在看过影片之后，观众们失望了。他们发现，所谓的世界末日，看起来更像是西方的末日，或者准确地说，是美国的末日。非洲和亚洲仿佛与这场全球性的劫难毫不相关——“世界末日”里的“世界”并未包括他们。对于中国来说，滔天洪水越过的只是喜马拉雅山脉，传说中的长城、故宫、天安门、东方明珠全部毫发无损，幸免于难。当然，这次的幸事并非源于广电总局的“剪刀”，而归功于导演艾默里奇（Roland Emmerich）先生的选择，是他友好地将中国的胜地划入了“世界末日无需摧毁的世界遗产名单”。另外，被媒体津津乐道的中国拯救人类一说，也显得不伦不类。中国制造的三艘拯救人类的方舟，更像是一份来料加工的出口产品订单。中国并未被描写为与美国具有同等重要作用，并肩作战的盟友。即便是在各国首脑商讨拯救人类策略的峰会中，中国领导人的形象也总是模糊不清，他更像是一位来自“世界工厂”的公司总裁，而非一个“负责任”大国的领袖。

好莱坞中，并无新事。

像以往任何一次对中国形象的描写一样，西方人以这种讲故事的形式将中国简化为一个事件，一段传奇，或是一种属性。当然，这种简化也是一种书写和表达的过程。书写和表达也是一种生产，这种生产可以激发想象。在这个过程中，真实抑或虚假与否并不是问题，真假的讨论是没有任何意义的。重要的是，西方可以通过这一过程，按照他们想要的样子来生产出中国形象，然后再借助这一形象理解中国。

这便是《2012》关于中国的基本叙事逻辑。

当然，《2012》中的“中国形象”并非艾默里奇先生的独创，“中国形象”的生产是一个历史性的过程。从西方早期文本意义上的“中国形象”，到美国电影中视觉意义上的“中国形象”，再到今天全球化语境中的“中国形象”。通过对这一过程的反观，我们可以理解，今天的“中国形象”是如何在中国与西方的现实关系中发生作用的。

美国电影中的“中国形象”演变史
电影的出现改变了西方塑造中国形象的方式。这种视觉化的中国形象更加直接，并借由着电影这一载体，得到了更加广泛而深入人心的传播。随着文化中心从传统欧洲向美国转移，美国电影，特别是好莱坞电影，在中国形象的构建中发挥了越来越重要的作用。

美国电影从一开始便很好地继承了马可·波罗式的叙事传统：一方面，在西方猎奇的冒险者眼中，中国是充满欲望的奇迹之所；另一方面，在西方理性、素朴、自由、进步的现代价值体系内，中国的历史又是停滞的，政治是专制的，精神是愚昧的，道德是邪恶的。这样的中国形象在不断的传播和重复中，逐渐成为一种“常识”。在美国电影中，这种“常识”被顽固而方便地应用着，它只是在不同的时代呈现不同的表达形式而已。

1896年—1905年：作为异域的中国形象
在19世纪末的美国影像中，出现了来自于东方的，陌生而神秘的中国和中国人的形象。涉及这一主题的最早的电影是1896年到1907年之间放映的一些纪录胜地和时事的新闻片和纪录片。从美国版权登记局的纪录中，我们可以了解到，1896年由美国的缪托斯柯甫公司发行了两部纪录李鸿章访问纽约的新闻式短篇：《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车经过第四号街和百老汇》。这应该是最早的反映中国的影片，而李鸿章则可能是最早出现在美国银幕上的中国人。

在美国出现电影的最初的日子里，我们可以在美国的银幕上找到中国和中国人的身影。这一时期所采用的新闻片样式对于中国的描写，无非是利用了公众对于电影这一刚刚出现的新生事物的好奇心。中国，这个东方古国，正是观众们想要去“访问”和观光，而又不可能到达的遥远的地方。

1910年—20世纪30年代中期：作为传奇的中国形象
到了1910年，上面提到的这种新闻片的手段开始由一种对中国和中国人的虚构式的描写所代替，在美国的电影中，观众们开始看到“想象”的中国和中国人形象。这些形象的原型大多来自当时的长篇或是短篇的流行小说。这种想象的中国形象逐渐取代了之前的新闻式的中国形象，并在之后的很长一段时间一再重复，从而强烈地构建起一个新的中国形象。在这一时期的影片中，中国人的形象基本上只有两种：不是极端邪恶的坏蛋，就是沉默却充满智慧的圣人。

银幕上的中国坏蛋总是被塑造成为“劣绅”——一个有神秘力量的有钱人。他有着极深的门第宗族观念和控制欲，他暴虐的行为基本上都因为有人违抗或是背叛了他的意愿；他有西方世界从未听说过的药物知识和其他手段，尽管他受过相当的教育，有时更像是一个科学家或是医生，可是，他却用自己的才学制服并毁掉受他殃害的可怜虫；他并不以把那些受害者立刻置于死地而满足，他更愿意用古怪但却更加残暴的手段来延长别人的痛苦。当然，影片的结尾，他一定会被某个正义之人杀死，但他却可以凭着某种神秘的力量自我保存，甚至起死回生。

这一形象在美国电影史中延续的时间极长，最早可以追溯到出现于20世纪20年代的傅满洲（Fu Manchu）形象，甚至在2008年上映的《木乃伊3:龙帝之墓》（The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor）中，我们依然可以在李连杰扮演的秦始皇身上看到这一形象在新世纪的再现。

与此同时，在美国银幕上还存在着另一种中国人形象，他们的身份经常是侦探。同样在20世纪20年代中期，这位侦探以陈查理（Charlie Chan）的名字开始出现在美国的银幕上。他是一个聪明又不可思议的人物。他总是比任何人都更加了解神秘案件的真相，案件最后总由他来破获；他一直穿着很讲究的东方装束，彬彬有礼，态度和蔼，温文尔雅，而且很有风趣；他善于用古代人的智慧来解决当前人的问题，即便是面对复杂混乱的事态，也可以轻易地以东方的格言，特别是孔子的引言，来得体的解释和化解。

但是，无论是作恶多端的坏蛋，还是充满智慧的贤达，在这一时期的美国电影中，中国人从来不被表现为什么滑稽的角色，他们都是正经人。这些人具有一个共同的特征就是神秘且不苟言笑。在此之后，上面所提到的这两类中国人便成为好莱坞电影中经典的中国形象而被广泛的运用，直至今日。

20世纪30年代后期—1948年：作为盟友的中国形象
在20世纪30年代后期的好莱坞电影中出现了一些新的中国和中国人的形象。他们变得更加积极，而且正面。像在1937年上映的影片《大地》（The Good Earth）中，中国的农民便被描写为吃苦耐劳，身强力壮、尊老爱幼的令人敬佩的人物。特别是在二次大战期间，在美国银幕上所出现的坚强不屈的中国民众和兵士看起来更像是美国亲密的盟友，而不再是神秘莫测的异族。

这种新形象的出现与中国20世纪30年代的民族主义的兴起，以及美国政府的对外战略有关。但是，更重要的原因在于，这一时期的好莱坞电影所面对的不再仅仅是美国本土的观众，美国的制片厂所要考虑的也不再仅仅是美国的观众想要在银幕上看到什么样的中国。什么样的中国形象可以满足更广泛的观众的需要，才是这类影片关注的重点。这一时期的好莱坞，与任何其前后的时代都一样，关心的不是银幕上的描绘准确与否，而是所描绘的是否对其有利。

随着美国电影国际市场的扩展，好莱坞电影中视觉化的中国形象在更广的世界范围内得到传播，并有力地影响了世界各国观众对于中国的认识和理解。像影片《大地》，从1937年上映之后，一直持续公映了18年的时间，在世界范围内的184个国家和地区上映过，估计大约有6500万人观看过这部电影。他们中的大多数人并没有来过中国，影片中视觉化的中国和中国人是他们最容易接受的，可能也是唯一的，理解中国的途径。

1949年—20世纪80年代：带有冷战痕迹的中国形象
在第二次世界大战结束后不久，好莱坞还拍摄过几部关于中国的重要影片，但是，随着中国内战的结束，美国所支持的国民党政府的全面溃败，好莱坞电影中对于中国的友好描写也开始减少。特别是在朝鲜战争后，美国对于中国的红色政权的恐惧也进一步加深，影片中那种友好的中国形象基本上完全消失。在西方看来，中国再次成为了一个无法进入的红色帝国。在这样的时代背景下，中国被进一步的神秘化，美国电影开始进入一种新的关于中国的想象之中。

在美苏两大阵营冷战的国际背景下，带有意识形态色彩，严肃，极权，无视西方现代秩序的中国形象成为这一时期出现在银幕上的新的中国面孔。这些中国人的身份基本都是与所谓的“共党”或是“红党”背景有关的。他们可能是士兵，但更多的是间谍，也有可能是政府官员，但是，他们都有共同的重要特质，那便是严肃，不苟言笑，通常又多带有地方口音。这种新的想象排除了任何关于中国的日常生活的描写，中国被塑造为一个只属于政治的国家。

拍摄于1962年的《诺博士》（Dr. No）是著名的007系列电影中的第一部。影片讲述的是詹姆斯·邦德只身前往牙买加为美国安全机构铲除隐患的故事。片中的大反派诺博士便是一个中国人。诺博士一身不改的中山装无时不提示着观众他的中国人的身份，油亮整齐的倒梳发型则让人很容易地联想到当时中国领导人的常见发型，影片更是借来了源于意大利黑手党的，代表罪恶的黑手套。诺博士热衷于发动核战，企图挑战美国，称霸世界。这便是诺博士的形象，也是这一时期的中国形象。

这种情况在苏联解体后的好莱坞电影中变得更加明显。美国把冷战时期来自苏联的威胁想象性地转移到了中国身上。这种威胁是否真的存在我们无从判断，当然，也并不重要，美国需要这种假想来确认自己在世界中的霸权地位，以及自身价值观体系的无碍推行。

全球化语境中的“中国形象”

在我们上面所涉及到的“中国形象”中，没有任何一种形象完全取代过之前出现过的形象。“中国形象”是一个历史性的累积概念，而非时代性的断代概念。在其发展过程中，这些出现过的“中国形象”总是共存在西方文化之中，一经周围环境的启发便会立即显现，经过融合变异，形成一个复杂的“中国形象”，而且毫无陈旧感。

《2012》是美国电影中最近的有关“中国形象”的文本。但是，即便是在新的包装之下，好事者还是可以八卦地找到那些在美国人心中有关“中国形象”的根深蒂固的原型：中国的干部依然戴墨镜，讲方言；人民解放军依然严肃且不苟言笑；离群索居的高僧依然在讲一个地球人都知道了的禅宗故事；Made in China依然是那个被全球都认可的中国品牌，只不过这次制造的是世界末日的最后三件产品。

其实，这样的情况不只出现在对于中国的描写上，对于美国以外的其他地区，我们可以看到同样的典型化描写。阿拉伯人被简化为拥有庞大家族的富有的王子；俄罗斯人是有传奇经历的暴发户式的富翁；印度人的代表则是在艰苦条件下仍然拥有惊人才智和洞察力的科学家；法国人关心的只是艺术；意大利人则更加忠于宗教……欧洲正被转变为相对于美国而言的新的东方。在美国人眼中，所有的非美地区全部古老过时且缺乏活力，僵化使得他们都可以被轻易地典型化。在这个层面上，《2012》更像是一部样板戏，成功地表现了一些典型人物，在典型的环境里的典型事件。

有人戏言，看过《2012》之后的一大启示是，即便在世界末日，中国依然有后门可走，哪怕你认识的只是一个看门的工人。对于中国人情社会的深刻认识，这样的解读也许只会出自观影之后的中国观众。不知道这样的情节是否也是艾默里奇先生有意为之，如果是，也算是艾先生为中美两国的相互理解做出了实质性的推动。

当然，这只是一个玩笑，欧洲的事情我们也先不管，我们还是说中国。从上个世纪80年代至今的20多年中，美国电影中的“中国形象”依旧在传统的肯定和否定的两个极端之间摇摆。一厢情愿的异想天开实则与马可·波罗殊途同归。80年代的中国形象始终笼罩在文化大革命的阴影之中，90年代则笼罩在中国崛起的威胁论的阴影之下。这些其实只是对50年代以来的红色恐怖的中国形象的逻辑延伸。

出现在上世纪90年代末期的木兰，前年的那只熊猫，去年《2012》中的中国制造，都被渲染成是好莱坞向中国示好的情书。但是，明眼人很容易发现，木兰其实是一个有黑色头发的美国女孩，熊猫是一个以功夫实践了美国梦的小人物，Made in China的末日方舟是好莱坞对中国“世界工厂”的定位和神化。阿波在费尽千辛万苦，打开功夫秘籍之时，看到的不是什么流传有序的功夫绝学，而是一个熊猫的胖脸——他看到了他自己。

100年前的艾略特（T.S.Eliot）也谙熟这样的道理：“中国是一面镜子，你只能看到镜中的自己，永远也看不到镜子的另一面——中国。”

但是，再想一想，这句话也可以反过来说：“美国也是一面镜子，我们只能看到镜中的自己，永远也看不到镜子的另一面——美国。”这是对另一种幽灵的表述。别忘了，这是于帆最先告诉你的。