当20世纪终结之时，人们总是对新千年满怀无比的憧憬和期望，因为历史经验表明，世纪交替之时是产生社会和文化的终结和开启的时刻——陷入危机、改变、剧变、决裂的现象。的确，当21世纪地平线刚刚升起时，对我们突如其来的震撼远远要大于惊喜，似乎验证了历史规律。那么，到底是什么原因造成了惊动世界的“9.11”事件？我们还未来得及长久思索，“阿富汗战争”和“伊拉克战争”及恐怖主义的袭击接踵而至，这几乎成为美国乃至西方无法解脱的噩梦。

与此同时，进入新千年的中国经济发展仍令世界注目，中国的迅速崛起是30年社会经济改革积累的结果，既取得的有目共睹的成就，也带出了诸多问题和病症，但一个不可否认的事实是，中国在全球化的世界系统中愈来愈扮演重要角色。虽中国没有遭受恐怖主义的袭击，但它先后承受了“洪水”和“非典”等一系列灾难，尤其在2008年是一个非常不平静的年份，中国南方百年不遇的“大雪灾”，四川“5.12”大地震，北京奥运会。当我们还未从悲喜交加中缓过劲来时，一个措手不及的现实给我们立刻袭来——北京奥运会刚刚结束，从美国纽约爆发的“金融海啸”席卷全球，中国也难以幸免，所有人的信心似乎一夜之间丧失殆尽，于是，“过冬”就成为中国流行的关键词。在这样的社会文化背景下，我荣幸受澳大利亚白兔美术馆馆长朱迪思（Judith）女士邀请为开馆展撰文，深感肩负责任之重要，一方面是我被白兔美术馆逆境而上的精神所感动，另一方面让我无法平静的是，如何在社会形态急转直下中梳理千头万绪的中国当代艺术，在沉思静虑中，我意识到，20世纪系统的分崩离析是历史的命运，而泥沙俱下的时代正意味着21世纪的重任与未来。作为一个策展人、批评家，虽不能承世界格局变幻之重，但可在微观事件的实践中探求理想之轻，也许，来自大时代的警世信息是否存在这个终结呢？艺术史终结，风格终结、身份危机、意识形态政治终结的观点不绝于耳。为什么会产生这样的终结？什么又是终结后的替代物？我认为，与其继续纠缠在后现代理论的争辩之中，倒不如从现实发生的艺术现象中去认识，去分析，去求证艺术裂变之根源。

所谓艺术史终结并不意味着艺术终结，而是指套用一种西方理论描述中国当代艺术现象的终结，或指借用一种中国传统理论阐释中国艺术现象的终结，也是指西方社会意识形态艺术理论指导中国艺术变化的终结。针对中国当代艺术发展中遇见的这些新问题，我们不得不以经验为依据，从历史经验中解开其症结所在。可以说，中国的当代艺术史概念大致来自三个基本方面：

一、中国当代艺术的理论判断大多来自西方现代艺术史的经验和逻辑，不管是现代主义的理论，还是后现代主义的理论，都是建立在西方的思想框架之中，当它们被挪用到对中国艺术现象分析中时，“中国现象”就顺理成章地被并入或编排到“现成品艺术”、“观念艺术”、“贫穷艺术”、“极少主义艺术”、“波普艺术”，甚至日本“物派”艺术风格流派的系统之中，而中国艺术的理论定位只能以展览名称确定，如70年代末的“星星画会”、“无名画会”，或以时间概念命名，如80年代的“85新潮”汇集成的89现代艺术大展，或以地域概念确定，如90年代的“本土艺术”、“海外艺术”。

然而，一旦放弃原来的那种展览命名方法，我们似乎又被西方知识系统所左右，并陷入西方中心主义的话语之中。[ 自2003年以来，在中国当代艺术中，某策展人在其展览命名上将美国60、70年代的“极少主义”概念机械搬用成“极多主义”概念；把日本60、70年代的“物派”概念套用出中国的“意派”概念。这种方法最终还是被归入仿效的逻辑及别人的话语系统之中。
]

当然，面对如此的文化境遇，一些艺术批评家已意识到中国当代艺术被话语支配的症结，他们从“他者”或“他者政治”的眼光出发试图在理论上分析话语问题，以摆脱这种被西方中心主义话语支配的局面，但由于缺乏艺术实践的支撑，缺乏对文化语境的分析，他们的理论则显得没有生动而充分的说服力。

二、来自中国自身批评理论的建构出自反对西方中心主义的立场。中国的艺术批评理论长期以来在传统思想和传统美学中寻找出路，由于它大部分缺乏与西方当代艺术理论的横向比较，且缺乏当代艺术实践的具体判断，这样一种单一化的、形而上学的、理论不贴近实践的建构，不言而喻地成为了想象中的现代主义，或皈依了传统保守主义的牢笼，较为典型的案例数现代水墨理论。这是一条常流不断的线索，从20世纪初中国开始接受了西方现代性之后，在中国传统绘画中裂变出一支较温和的水墨改革派，并在这样一个现象中产生了非常杰出的艺术家，如黄宾虹、张大千、齐白石、潘天寿、李可染等。到了80年代之后接受了西方现代主义的年轻一代艺术家开始了更为激进的抽象水墨实验，它一直持续至今，并成为被官方主流艺术收编的艺术风格。这两种艺术现象得到了数量相当大的中国批评理论的支持，但是遗憾的是，由于这种理论支持局限在与中国传统内部的自身比较之中，局限在风格样式的创新之中，局限在自说自在的玄学之中，所以无法开拓出令人信服的理论系统，成为与当代艺术之间存在距离的新传统主义。

三、研究中国当代艺术无法脱离社会主义意识形态的政治语境。1949年新中国的成立，艺术理论已沦为工具，毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”提出的“艺术为工农兵服务”虽不能称之为艺术理论，但在特殊的年代却成为近半个世纪中国主流艺术理论的政策，但到了60年代中期“文化大革命”爆发，这样一种“艺术理论”却奇异般地具备了另类现代性的特征，它的“不破不立”、“艺术为人民服务”、“大鸣大放”、“破四旧、立四新”等口号深入人心，一方面成为了毛泽东领导群众克服政治障碍的有力武器，另一方面又戏剧性地破除了中国传统文化思维系统的底线，使政治的“现代策略”转换成瓦解传统的现代性，而社会主义阶段中产生的政治史也牵连出了一个短暂的艺术史。最令人值得深刻反思的是，这种中国式的现代性竟然直接或间接影响了世界，它不仅深深影响了西方60年代风起云涌的学生运动，而且也推动了激进的“左派”现代艺术发展，更是对包括中国当代艺术中第一代艺术家（50年代出生）产生的深远影响，他们在90年代的艺术实践深深留下了文化大革命的政治痕迹——批判性、破坏性、颠覆性的革命精神。

以上对三种与“艺术史”相关的社会和文化谱系的概述并不是要把这一艺术史经验带入对2000年以来不断涌现的新艺术的观察，而是要把它作为参照的依据，把它作为分析和超越的限度，因为这是一个长期性和持久性的学术研究工作，但由于这样的艺术史形成的艺术理论在今天的瓦解，它就必然迫使我们对一些焦点问题的关注和思考。什么是今天的艺术？今天的艺术与未来之间有着什么样的关联？主导21世纪初中国当代艺术的契机在什么地方？回答这些问题依赖于西方经验、传统经验、政治经验的艺术史和理论显然是不够的，而只有首先面对发生在社会形态、文化形态、艺术形态的对象，才能寻找到新的可能，也只有在语境中、在实践中和在预想中，才能拓展我们对艺术的新视野。

什么是我们关注的对象呢？我认为，今天决定艺术史终结的重要原因之一来自展览形态，因为展览形态直面的是社会文化问题。它们两者之间近距离的博弈，消解了理论与实践远距离的相互观望。近10年来，中国的“双年展”、“三年展”和“文献展”如雨后春笋般的剧增，一般观点认为，这是一种无度的艺术膨胀，但我们是否发现，正是因为这些猛然出现的众多展览，才直接折射出艺术批评和艺术史写作的失语症，同时也反映了社会形态中的鱼目混珠、好坏参半、各种价值观的现象，社会系统中的无秩序化同样体现在艺术系统之中。但如果说不好的展览是因为遵循了已被解构的上述三种艺术理论的原则及商业化市场的影响，那么好展览显然突破了陈旧的艺术史逻辑，转向到新趋势的探索和对未来的展望。正是出于这样的艺术判断，研究展览形态则尤为重要，它是我们建构艺术史和艺术理论的基础。也就是说，尤其在今天当代艺术史和理论是在展览形态上建立的，它蕴涵了变幻无常、捉摸不定的艺术形态、文化形态、社会形态相互缠绕的复杂关系，而这种关系中又重叠着各种不同的断语和价值观。这里，仅选取2006年“上海双年展”、2007年“今日文献展”和2008年“广州三年展”作为典型的展览形态的案例，尝试提问艺术史终结是否在艺术形态中被解构。

从地缘政治上看，北京、上海、广州以鼎立之势形成了相互间的文化契合与比较。上海在30年代就被誉为东方的巴黎，汇集了当时的时尚、流行、品味、情调，引导着中国潮流，并产生了被认为是中国最早的现代艺术运动“决谰社”。即使在今天，上海仍秉承了30年代的审美遗风。广州一个世纪以来不仅蕴涵了革命和反抗的精神，而且也是与西方沟通的窗口，它以天高皇帝远的特殊位置，决定了近西方，远中原的开放意识。与上海和广州相比较，北京不仅因其是首都的政治权力中心，而且因古城八百年的历史也决定了它在现代与传统之间的冲突上尤为激烈。正是这三者之间显著的区别，也才使它们在当代艺术中充当不同的重要角色，塑造出中国现象中的艺术事件。

1996年诞生的“上海双年展”作为中国双年展化的现象,它的开启无疑引导了中国的国际性艺术展的潮流，尽管以官方主办的背景决定了它必然要回避敏感的社会政治冲突性的问题，但它智慧地把展览理论架构建立在时尚、潮流、城市生态、设计基础之上，以其社会参与的方式推进中国当代艺术在社会公共空间现实意义上的存在。2006年“第六届上海双年展”选择了“超设计”为主题，所谓超设计是以设计理念为核心，设计的范围则打破了设计的局限，把跨学科、跨领域、跨文化、跨社会作为艺术渗透的策略，强调社会语境中的文化设计和艺术设计，拒绝单一的艺术史逻辑中的当代艺术模式，试图挖掘和实验当代艺术领域之外的各种可能性。

与“上海双年展”不同，2002年“第一届广州三年展”似乎肩负了以重写艺术史为己任，尽管三年后的2005年“第二届广州三年展”在候瀚如的策展中重新回归到西方理论系统，但它的对象则是中国境内的区域文化——珠江三角洲社会语境的分析。2008年第三届广州三年展“向后殖民说再见”的主题旗帜鲜明地向西方中心主义提出了挑战。至于能不能说再见，再见的语境是否成立，一时成为中国当代艺术界争论的话题。

正是基于对西方艺术理论及思想理论的质疑以及中国当代艺术现状的积极反应，北京今日美术馆的“首届今日文献展”于2007年应运而生，但一个问题是，北京的大型当代艺术展为什么来的如此迟缓？为什么在等待多年之后，在与“上海双年展”、“广州三年展”的比较中它才得以脱颖而出呢？这一看起来仿佛是艺术的问题实则是社会问题，政治问题，权力话语问题。中国意识形态与当代艺术的紧张关系只有在北京这个具有浓厚的政治权力、传统势力、前卫艺术的三角博弈中才能够体现的淋漓尽致。在30年间，北京的前卫艺术总以爆发式形态左右中国当代艺术的进程，一旦发生新的艺术，必要以惊世骇俗登场，比如1979年的“星星画展”、1989年的“中国现代艺术展”对中国美术馆的两次冲击，其社会影响至今余波未尽。然而，正是洞察到这一背景，第二个问题是，相比之下，“今日文献展”似乎风平浪静，我们如何解释其展览形态30年之间的变化？这一看似复杂的问题其实非常简单，中国当代艺术在今天已经从意识形态的艺术转换成社会形态中的艺术，而在此之前，中国前卫艺术在社会主义意识形态中的生存实质就是一个政治艺术史或艺术政治史，而北京艺术的展览形态不仅是观测中国另类艺术史终结的晴雨表，同时也是折射新旧意识形态在转型过程中的并存特征，所以，“今日文献展”（主题“能量：精神、身体、物质）挑战的对象不再仅仅是纠缠在政治旋涡中的艺术，而是针对西方艺术史逻辑、中国艺术史逻辑和政治艺术史逻辑，更重要的是针对中国社会语境里艺术中的政治，而正是由于后者，艺术史的终结才构成了批评的合理性。