即将于2010年5月4日开始的“改造历史”展览凝聚了许多人的期盼和怀疑，更牵动着国内外艺术界人们的眼球，无疑是今年中国最为重要的大型跨世纪展览。记者从得到的各种信息来看，颇有当年“89”大展的态势。好奇、疑问、关切和媒体人的直觉促使记者辗转再三约到了本次展览的总策展人吕澎先生，就记者关心和惶惑的诸多问题与吕澎先生展开了畅谈，以下是谈话的摘要，希冀与读者共享。
---- 编 者
时间：2010年3月20日
地点：北京朝阳区苹果社区B座518号工作室
对话者：孙 溪，世界艺术杂志社记者（以下简称World Art）
吕 澎，著名史学家，“改造历史”策展人（以下简称吕）

《改造历史》是想检阅当代艺术最近10年的现状

World Art：是什么原因让您策划了这个大型展览，理念是什么？

吕：我是十年写一本艺术史，到现在已写了两本，到了09年该写第三本了，但第三个十年的艺术太丰富了，假如按照过去的情况写出来很平淡，也没什么意义。因为单从数量上来说，冒出来好的、特别是年轻的艺术家太多了。我可能对很多情况不是很清楚，所以在这个时候需要做一个全面的判断，如果有条件做一个展览，就会让我们看到更多的东西，正好找到了投资有条件来做这个展览。目前是1600、1700万的预算。可能还会超支。这个展览不像其他展览有一个固定的学术题目，只是有一个叫“改造历史”这样的说法。开始叫“制造历史”，之所以要制造历史，其实还是想坚持一个立场，让当代艺术继续走下去。后来发现跟威尼斯双年展的那个题目有相似之处，我们就把名字改了一下。我们认定过去从80年代以来的一些现代主义艺术已经成为了历史，其实他们是我们今天当代艺术的基础，我们是在这个基础上不断修正，调整，演变发生过来的艺术史。所以这个题目很合适。

特殊背景下的一场公平PK

我们这个展览还有一个特殊的背景，就是08年下半年美国的金融危机导致了全球的经济危机，这个大背景听起来好像是一个经济上的问题，但是和资本主义国家比起来，其实对中国的影响似乎有一点相对微不足道。但是最大的问题是什么？在这样的背景下，有的批评家就趁着这样一个背景对当代艺术提出不同的看法。我个人认为最主要的问题是有些提法极其的荒诞和幼稚，并且在出发点上就有问题。比方说朱其提出的“天价做局”听起来是在维护一种正义和道德，但维护正义和道德在这个背景下，我觉得应该注意两件事情，首先我们是在什么样的框架下以一个什么样的基本观点来看待市场经济和我们当代艺术的关系。第二，市场经济在这样不断地和艺术发生关系的过程中，究竟面临了哪些具体的问题？你把它们区分开来，单独列出来是不对的。需要我们去找到对应和解决的方案，如果你只是泛泛而谈，并且以所谓道德的制高点来对所有的东西进行判断，你的合法性、合理性又在那里，你自己怎么来提供客观的证据来证明你自己的清白和无辜？是不是你就是上帝，你永远就是对的哪？

如高名潞从美国回来，也在网上、新周刊发表看法，新周刊有一期特别不像话，我不知道是谁搞了一张图，影响很恶劣。也是谈到这些艺术，准确的说是F4的艺术，认为就是商业艺术和市场，是关于西方意识形态标准下的艺术，并不是代表中国当代艺术的艺术。作为个人的看法仍然是合理的，应该让他来表达。但是他们不代表这个时代的艺术，那么你给我拿出一个代表来看看？其实我们今天的工作是这样的，这个不行，那个不行，这个方案不成，那个方案不成，你拿一个成的来让大家看看，我们来讨论。如果没有，那你是什么意思呢？你是在什么样的基点、以什么样的出发点来考虑问题？显然像他们这样的批评家在国外生活了10多，20年了，对国内的语境一无所知或者知之甚少你怎么来做一个很公平的判断？金融危机降临，市场出了问题，价格出了问题，老外开始在卖，甚至被称之为抛售中国的当代艺术。他们马上就得出了这样的结论：中国当代艺术其实什么也不是，或者说不是当时我们所想的那样，这样的结论是极其的幼稚的。

如果我们在整个社会制度和社会背景中观察，我们会发现真正该组织的东西，去做的事情而你却没有去做，在这里做些无关轻重的无聊事情。比方数量巨大的纳税人资源是通过画院，美协派发到全国各地，这些资源我们当代艺术家根本却一点也没有享受到。它的合法性和合理性在哪里？你为什么不提出一个主意来？这些艺术家通过市场，也只能通过市场才能寻求自己的发展。你说，不靠市场，靠什么？当代艺术从92年开始到今天，如果没有市场，当代艺术今天会是什么样子？无法想象，因为他们根本不能展览不能继续工作，没有任何人给他们一分钱。这些艺术家包括以后的中青年艺术家，他们依靠什么来推动他们自己的艺术？你说这是国家的问题啊！马上就面临我们的体制问题，国家？谁是国家？谁在掌控国家的资源？真正的大问题你却没有认真去探讨，却在这里面搞这些，不知道你的目的是什么？你是想把当代艺术的环境搞得更健康，更好呢？还是想通过这些为自己的名利提供一个机会。其实很多人沽名钓誉的人就是这样的，他不会冷静的研究、提供方案，甚至身体力行。他却是说说酸溜溜的话：这种画太差了，没有去年的好，其实说这种话对谁来说都很轻松，但说这些话有什么意义？你的好是什么意义？去年又是什么意思？这些都得认真地去做研究，特别是有些批评家，更应该去多做些研究。少指出些问题。这才是最主要的。

这里还有一个背景，如果当代艺术到今天都延续06年来的强劲势头，这个展览我也不做了，因为有人会说我们在瞎起哄，趁着这个势头来赚钱，开始盈利，爆发，现在情况却相反，成交数量和成交的价格大大不如前两年。那么，从投资人角度出发这是不是应该小心一点或者是慎重一点，可能会出现上当受骗的情况。我们这个展览前期投入1600多万，比任何一个展览都多，但是我们不怕，因为我们不是在涮市场，也不是等市场好转趁机获得什么，完全不是这个情况，我们是在对市场做出判断。我们在思考什么艺术能代表今天急剧发展的社会，如果他们的作品是代表今天的，大家都有这样一个信心，相信它的价值，这就成为我们一个真正的依据，也是我们做展览的真正想法。如果看看大量的网上跟帖你很容易看到抱怨，他也不说自己的名字，但是知道他是年轻的艺术家，他需要机会，这种愿望我可以理解。但是实话说没有谁在有意害你，一切要靠自己去努力，机会当然不是每个人都有，但是你不要去怪罪别人，其实人最好的是应该责怪自己，因为这样你才很容易长大并知道下一步该怎么办。

这是一个各年龄段艺术家都参加的大型展览，所以筹备前我更要争取多样的意见。在中青年艺术家方面，朱朱的参与给我提供了许多宝贵意见。还有一个争取意见的方法就是邀请了大概20个年轻批评家，由他们来推荐年轻的艺术家，因为批评家们散布在全国不同的城市，他们一定会推荐出我们并不清楚并不太了解的艺术家，他们总共推荐了150多个艺术家。再加上很多艺术家也毛遂自荐参加展览。到目前为止，老中青艺术家加起来总共有240、250个。从年龄段做划分，正好是1：1：1，中青年的比例还是非常大的。所以通过展览就可以很清晰地看出最近十年艺术家作品的基本现状。

这次很重要的举动就是让中青年艺术家参与进来，给他们机会来参加展览。一直以来总有人抱怨市场只是被几个有名的艺术家在掌控，其实恰恰是因为他们过去的成绩，影响力太大，所以大家不得不去关注。很少人注意到他们今天的成功是过去几十年努力的结果。在今天，你不能说有人在压迫你，机会对所有的人都是开放的。正如我们的展览在进入了展场后，你就会明白这更像一个PK场，年轻艺术家跟老一辈艺术家一样都是公平的展示。你的作品究竟怎么样？虽然大家在对作品进行判断的时候会有差异，但事实上真正优秀的作品会一目了然。

这次展览提供给我们的是一个现场的历史概念和历史陈述。展览结束之后我会写这十年的艺术史，不一定是全部参加展览的艺术家都会写进去，但是它是我们进行前期工作的动力，而且大量艺术家的贡献都会被历史记录下来。虽然会有删除和补充。我相信这个基本上是历史，再过10年，20年甚至100年，我们会慢慢地调整和修订。王尔德有一句话，对历史学家的唯一要求是什么？就是重写历史。通过别人的写作，你有收获和体会，这就可以了。至于你写的是不是真正的历史，我们就让时间去考证。实际上从古至今的评价我们永远都可以重新开始。

World Art：这样看来这个展览倒是 有点象89大展的规模和意思了 。

吕：随便大家怎么说吧。

这个十年，就是制度建设的十年，也是很荒诞的十年

World Art：这十年的艺术史您是怎么梳理的？在这个展览里怎么呈现？

吕：这十年跟前面20年不太一样。80年代，我们谈得更多的是学习以及思想的打开，当时有一个词叫“思想解放运动”，学习西方的艺术阅读西方的书，然后在这些思想指导下付诸行动，做一些尝试性的艺术实验。而90年代是一个后现代主义时期，这时候艺术家并不去争取和探讨哪一种艺术观念重要与否，而是通过人类文明资源去呈现对世界的看法。同时在90年代市场经济开始发展，市场经济有一个重要的特点就是资源的自由流动。之前中国的艺术家作品只能在国内进行展出，国内不能展示怎么办？由于有了市场背景，在赞助人、画廊帮助下，他就可以出去展出，比如到威尼斯、香港、悉尼、圣保罗等各个城市去参加展览。这个背景后面是资本和金钱在起作用，运输要钱，宣传要钱，参加各种活动需要经费，如果这些机构不能从这些作品里持久地得到循环的话，他们很难继续做这个事情。随之广州、北京、上海、艺术博览会开始蓬勃发展，画廊也雨后春笋的产生，市场活动越来越多。市场运作后问题也产生了，我们发现根本不懂怎么操作，不懂怎么交易，不懂怎么谈价格和办保险，可是所有的经济活动都在进行。因此这一系列的东西都是从无到有，从不完善走向相对完善的，然后一步步走向成熟，这就是市场制度，所以新世纪的十年就是制度建设的十年。画廊，博览会，拍卖场等多种市场形式已经成为一种艺术生态，如果没有这样的生态，比方突然一夜之间文化部决定，拍场不再有了，画廊不能办了，艺术博览会不要搞了，我相信大家就会觉得今天艺术没法做了；如果一个艺术家在一年或者两年之内不能做展出或销售，不能把作品拿给别人看，那他做这个东西的理由是什么？这是难以想象的。
用进化论来解释艺术是不通的

World Art：如您所说，现在的艺术环境发生了很大变化，但与上世纪80年代的艺术精神性比，有人认为这十年当代艺术本身发展比较慢，您怎么看？

吕：这个涉及到对艺术的看法，首先请注意：不要用进化论的观点来看待艺术。因为它不是一个发展的过程而是一个演变的过程。如果说“没有去年好，没有过去十年好，没有100年以前好”，我认为从这样谈艺术是很荒诞的。这样的表述恰恰也是今天批评界里流行的疾病。其实不同时代有不同时代的艺术，杜尚的艺术好不好？没什么好和不好之分，就是开启观念的时代。不同时代的艺术都和这个时代相关问题发生关系，他们是一个结果同时他们也是原因。只有在这个时候能产生他，恰恰他们可以去象征这个时代，所以他又构成了这个时代。欧洲的艺术史家曾对中世纪的艺术不屑一谈，但是到了十九世纪末二十世纪初大家都来讨论中世纪，这是因为中世纪的艺术是中世纪艺术的问题，你不能用文艺复兴的解剖学、透视学去把它打倒。当你把科学绘画这个狭隘的鉴定标准抛开了之后，中世纪艺术就成立了。所以艺术并没有固定的技术标准和形式标准，而是有着不同的语言和形式，假如在某一个时代找到了一个比较契合的方式，就会很难把它割裂掉。

艺术不是为了历史，而是为了生活

World Art：艺术在这十年里，和社会的关系有什么变化，表现在哪里？

吕：当代艺术和官方的艺术不太一样，整体上和社会的联系还是紧密的，但要谈到具体的艺术家，谈他们的作品的时候就是具体的。因为每个艺术家的年龄，处境，还有知识背景不一样，所以每个人的艺术作品也是有差异的。比如李松松的作品归根结底就是记忆，政治，意识形态和历史，但是他用了自己的方法——厚厚的、方块的表现方法。其实他的手上能力非常强，可是他又没有像上一辈艺术家那样去做表现性的、反映问题的作品，他把它调整、修改、抽象化，提供的是一种新的美学样式。这种美学样式，我们很难简单地明白地说明了什么。在这个时候，我们会说这种美学样式很特别。他可能又牵扯了过去和现在的一些最基本的背景，但是他整体上脱离了80年代简单的描述叙事性的面对历史的方法。年轻的80后艺术家习惯表达非常个人化的东西，这种个人化可能完全缘于他小时候的记忆。有一次，我碰到一个中央美院毕业的80后学生，我说你为什么要画“哪吒闹海”这些东西？你怎么不画点跟现实社会有关系的？他很真诚的回答，现实社会每天都会变化，完全失控并且无法理解，但是对青少年时代看的那些小人书记忆蛮深的，而且那些记忆不会发生改变，所以他觉得画那些东西很有意思。其实他要找到一个自己能控制得住的题材。

在50年代，60年代艺术形式单一，一种艺术可能就代表一个时代，而在今天这个说法是荒诞的。并且今天恰恰要规避这个，我们就是要让艺术绝对的丰富起来。因为艺术不是为了历史而是为了生活，一万个艺术家有一万种艺术，那不是好事吗？

World Art：您把这次展览比作一个听证会，您最想让观众在这个听证会上看到什么？在这个听证会上，您扮演的是什么角色？怎么来扮演？

吕：其实我第一次扮演了一次筛选者的角色，由于空间有限、条件有限等等原因，我们只能选择一部分艺术家的作品，对于作品究竟是什么情况，如艺术价值、地位等等，这个展览大致说明了我们一个方向性的态度，但是还不是最后的判断。在展览观看和讨论过程中，也许有人有不同的看法，我正好要听这些看法。我们在最后写作的时候也许有帮助，所以这个展览需要大家都来参与，所有的人都是评审人，我们拿出了这个案子，大家来评审。比如你说，你拿的这个案子根本不是案子，我们才有案子，才有真正有说服力的案子，没问题，你明天拿一个案子出来看看，没关系的；大家在一个平台上吗？

这十年，是一个很碎化的历史段落

World Art：这个展览作品的跨度很大，您在梳理中面临的最主要问题是什么？

吕：十年里很难找到一个主流性的样式、风格或潮流，呈现出来的都是很独立的、非常有趣的碎片，与之前的艺术史相比这就像一个碎化的革命，而这些碎片却都能够发挥他们自己的作用。如果我们每一个艺术家都能够独立地呈现自己的艺术态度和艺术作品的话，我们真正的目的就达到了。所以我认为恰恰这是对的，当初我们要的就是让我们发一下言，什么都不让我们说就把我们批判了，扼杀了，就被关起来了。现在每个艺术家都能发表看法，这比90年代，80年代好得多，如果我们一定要用成熟这个概念，这就叫成熟。每到全国美协要做展览的时候，会有一大堆标准和主旋律来限制，如不符合这些就不能参展，不能获奖。而我们今天就是要破除这些。自由、个体、独立才是我们的目的。这个目的还达不到，我们要问搞艺术是为什么？所以我觉得这十年就是这样，西方破他们的制度，我们是破我们的制度。

World Art：在青年新艺术邀请展上，是由批评家来推荐艺术家的 ，您是怎么选择批评家的？

吕：我是网上找的他们，他们经常写文章并且年龄也比较小，大致就是这样选的。

World Art：批评家推荐了艺术家之后，您怎么来选择？

吕：他们有推荐词和图片，我和朱朱反反复复看，进行筛选。

World Art：有什么标准吗？

吕：理性化的直觉。我们读了好多书，我们有很多经验，我们最后不断地读书并且不断地判断，今天需要我们用一个小时来完成我们的工作，那么过去几十年的知识背景就通过直觉当场挑选。

World Art：台湾艺术家也会参加进来？您怎么看台湾艺术和大陆艺术的发展？

吕：这次有机会把台湾的作品纳入进来，我觉得非常重要的，这个重要性就是民族政治的重要性，中华文化本来就是一个整体，因为政治和意识形态的原因而分开了，所以我们现在如果把这二者都去掉的话，文化就应该和在一起了。第二，两岸的当代艺术有不同的语境，台湾87年解严，政治制度发生变化，艺术家面临一个更加自由的空间和可能性，社会问题和市场经济很早就开始了，而我们是逐步地进入市场经济，所以面临的问题不一样。从结构上来讲，我们把其看作国家的一个艺术部分，也希望通过这个机会能够有所交流。最近几年，台湾的艺术家也越来越频繁到中国来做展览，所以加强这方面的交流变得更有意思。
先学术后市场

World Art：之前你说也不会回避市场和销售，在选择艺术家方面怎么平衡市场和学术两方面的关系？

吕：这个问题很简单，我觉得面对市场和艺术的问题有几种态度：一种是把一方撇开，一种是把它们混在一块，另一种是在不同的条件下，把它很好的处理和结合。我想可能第三种情况是合适的。首先我们在选择艺术家的时候不管他提供的是什么作品，不管作品好不好卖。我们首先要在学术上有个基本判断，然后确定哪些艺术家参加这个展览。市场有自己的规律，那就按照市场的规律走，卖得好和不好是另外一个问题。所以，我们是先确定了学术的标准才发生了市场的行为。市场越是支持他，越说明我们的学术有支撑。

World Art：这十年是中国艺术发展比较快的十年，在世界艺术大的环境下，中国当代艺术的地位有什么变化？

吕：现在很多人国外都很关心中国当代艺术，前一段时间我买了三本二十世纪艺术史，分别是德国人、法国人、美国人写的，他们都不同程度地带上了中国艺术家，但是他们带得特别不一致。这说明他们还是对中国的当代艺术缺乏判断。去年底，我在上海见倒了一个美国的艺术史论家，他写的是1949年以来的艺术史，把中国的艺术家作为一个部分也放进去了，这个当然是一个好事情。但是里面没有文革的内容，没有张晓刚，方力钧，岳敏君。我就把我的艺术史给他了，后来听说他放进去了。这说明他们对中国当代艺术还是很不了解。从这个意义上讲，我们中国的批评家，学者，很重要的工作就是把当代艺术通过学术的方式介绍出去，这个太重要了，国外非常需要这些资料。

谈话结束，我仍感到意犹未尽，我们相约在展览开始后再来一次对话，面对琳琅的作品亦可称之为碎片的展场，谈话肯定很生动、很有意思，我期待着……

吕 澎
1956年出生于四川重庆。1977—1982年在四川师范学院政治教育系读书；1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑；1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长；1990年—1993年任《艺术•市场》杂志执行主编；1992年为“广州双年展”艺术主持；2004年，中国美术学院博士研究生毕业，获博士学位，现为中国美术学院艺术人文学院副教授。

主要著作有：《欧洲现代绘画美学》（岭南美术出版社1989年版）、《现代绘画：新的形象语言》（山东文艺出版社1987年版，1999年再版）、《艺术——人的启示录》（岭南美术出版社1990年版）、《20世纪艺术文化》[与易丹合作]（湖南美术出版社1990年版）、《现代艺术与文化批判》（四川美术出版社1992年版）、《中国现代艺术史：1979—1989》[与易丹合著]（湖南美术出版社1992年版）、《艺术操作》（成都出版社1994年版）、《中国当代艺术史：1990—1999》（湖南美术出版社2000年版）、《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》（中国人民大学出版社2004年版），《艺术史中的艺术家》（湖南美术出版社2008年版）。

主要翻译著作：《塞尚、凡·高、高更书信选》（四川美术出版社1986年版、广西师范大学出版社2003年再版、中国人民大学出版社2004年再版）、《论艺术的精神》W. Kandinsky's The Spirit in Art,（康定斯基）四川美术出版社1986年版、《风景进入艺术》K. Clark's Landscape into Art, （肯尼斯·克拉克）四川美术出版社1988年版等。