“最可怕的不是上帝或魔鬼，而是处在中间的一种思辨状态——没有力量，也不能安宁；没有目的，也不能自由。一切都变成了观念、分析。人被他使用的工具使用着。” ——顾城（1）
一 语言
1、 我们“浸泡”在语言中：
在现实生活中，人们一直被语言所包围并塑造着。作用于这个层面的语言，我们称之为“日常语言”（2）。
可以说，语言塑造了我们感受、认识、理解事物的方式、深度和广度。我们对几乎所有事情的感受和认识，都深深受到所使用语言的方式、语法结构和语言观念的影响——我们“浸泡”在语言之中。因此，我们在进行艺术创作和欣赏时最便捷的，就是把艺术方式比拟为“语言”，并且会以语言的规律和逻辑作为参照系统。那种完全不以“语言”作为参照的，或不具备哪怕一点点语言特质的“创作”和“作品”，很可能没有任何人能够感受、理解，除非是毫无向度的胡猜和有意的误读。事实上，这种完全与语言没有任何关系的“作品”，如果作者的动机是正当、诚实的，则几乎不可能创作出来，因为作者也是被语言所浸泡的人类之一，他（她）无法逃离语言。
现代社会的各种语言中，比语法规则等等更为本质的，是所有的“日常语言”都将基于功用原则的因果逻辑，作为其基本逻辑。这个逻辑相信，一切的行动和表达，言说或写作，都服务于一定目的。人的行为、表达和相互间关系的确立，都可以用符合某种目的或利益来解释。因此，符合目的与利益的行为和表达即是“正确的”，有意义的。
大大小小无数个符合目的、利益的行为法则、律法、禁忌、规则、道理，编织成我们整个的生活。人类社会中，日常生活和秩序得以正常维持，人们得以相互理解与沟通，也正是基于这个行为和表达中的“因果逻辑”。这个逻辑，直接地内嵌在我们自小学习并运用的语言之中，并在学习和掌握语言的同时，嵌入我们的情感、理智和行为习惯之中。那些不符合这一逻辑的言行，会被认为是“不正常”的。
只是，艺术和诗，往往属于语言那“不正常”的范畴——完全比照、模拟日常语言结构的作品，恰恰是糟糕的作品，它对语言没有任何回馈与贡献，只不过是抄袭了日常的逻辑。
2、 “日常语言”和“艺术语言”：
任何其它的语言方式，它的根都在日常语言之中，并由此生长。但称得上艺术的“语言”，必然与日常语言保持一定的距离。只有保持距离，艺术语言才能为人类保有想象力——将我们的经验和感觉拓展至“日常语言”所涵盖、理解、感知与想像的空间以外，使我们时刻意识到，“日常语言”及其逻辑，只是生活之一种可能，并有其边界。这样，艺术语言就使得人类的生活，保有得以变化、更新与突破的可能。如果只是浸泡在日常语言之中，也就意味着完全闭锁在因果逻辑与日常语法逻辑的必然性之中，没有任何可能性与想象力的空间。就艺术创作而言，限于因果逻辑，是一种审美意义上的低能表现。（3）以诗为代表的“艺术语言”，最明白直接地体现着这一点。
3、 艺术作品中的“诗意”：
在视觉艺术中，“诗意”是一个借喻，用来指称艺术品中的某种气质和韵味。那是一种很难描述却具体可感的气质气息。正是因为诗意的存在，才有审美的可能。作为语言，艺术不同于日常，它并不具备实用功能。但艺术作品中包含的诗意，可以使我们的心灵时时摆脱日常生活的单调无味，得到精神上的抚慰和审美的滋养。欣赏和创作艺术品，可以在我们平淡无盐的人生中“嵌入”一段段充满“陶醉感”的时光，从而使人生也在一定程度上变得“甘美”些。
二 诗的逻辑
1、诗与现实：
诗作为“艺术语言”，它与日常生活相伴相生，不断交集，却各自独立。诗的世界属于精神，是人类在现实生活中，为生命创造的精神避难所。
正如上文所述，以生活的逻辑解读诗，必然遭遇失败。如果说读诗需要一个准备，首先就要打散生活中的因果链条，并摆脱现实生活中功用原则的牵绊，以开放感受力与直觉力。如此，才能感受诗中的意象之美、韵律节奏之美、形式之美，甚至造型之美、质地之美，等等。跳脱现实生活的因果链条，这更是创作的前提。
解开生活中的因果链条，摆脱实用原则的牵绊，也就意味着我们不应在诗歌之中试图建立一个现实主义的幻像。这种幻像是远离诗的假整体，假真实，而诗形成自己的真实：
诗，本就是现实的碎片，自身即是现实。它拒绝成为马赛克，去拼凑一个不是自己的图案。或者说，它的每一片（词与意象）都是现实。诗的每个词都要求表现自身，每个词都是它自己的现实。例如，顾城这首作于1991年的《有天》：
“总有那么一天
阳光都变成叶子
我的路成为宫殿
每块石头都可以住一住
那里的花纹
最大的画家都惊叹
总有那么一天
叶子都变成阳光
我的木台升到天上
每个小钉都会讲故事
那里的新奇
最小的孩子都入迷” （4）
顾城有着孩子一样洁净的心灵，他的语言也是晶莹透亮的。在这首不太常见的小诗中，赋予任何一个词汇和意象以某种它自身之外的深意或象征，都显得牵强，也无法附会上一个具体的故事。但是，在阅读的时候，不需要联想和深思，我们分明能够感受到顾城文字的明媚剔透，感受微风拂面、小溪潺潺般朴素的语言美感，还有那字里行间微微散发出对生活的欣喜，对自然的热爱。
扎根于诗行与词中，才能捕捉住那最神秘、微妙，也最本质的东西，而不是扎根于一般意义上的结构——形成现实幻像的主要因素——之中。诗的结构本身不同于小说或论文，后者作为现实的镜像，是预先设计的框架（因此它们除了支撑作用，无形中还具有限制和简化的副作用）。诗的结构则是意象、情感、韵律、文字、声音等等交织前行，自然衍生而成。它不是预先设计——毋宁说是自然的“长成”。诗由缠绕开始，最终“生成”结构，它是一个活的概念。
2、生活的逻辑与诗的逻辑：
生活的逻辑——基于日常生活经验的因果逻辑。正是这种因果逻辑以种种律法、规则、秩序与禁忌，维持了我们日常生活的“正常”运行。而诗的逻辑——日常经验、作者的个性-情感-心境、语言中介，熔铸后重新形成的新关系。它并没有固定的、一致的逻辑，如果有，它的逻辑就是：每次都是新的、独特的关系，是远离因果链条的新链接。是以诗的逻辑不同于生活的逻辑，“艺术语言”区别于“日常语言”。
由于艺术作品的意义，不在于实用性而在精神层面的体验，诗具有弱表达，强表现，强气氛和气韵的特点。表达作为交流的手段，总是指向作品背后作者的某个具体态度、观念或立场，具有某种确定性。这种确定性，在一定程度上限制了作品意味的广延，容易流于具体的观念对应，从而伤害了意蕴的丰富性。更有甚者，观念完全地对应着作品的表达，看图说话一般。这类作品，如同被枷锁钳制了想象和感觉，更是毫无韵味和审美的可能。它们往往只是告诉了人们某件事、某个观念，仅此而已，丝毫不具备使人心醉流连的品性。因此，如果我们不是带着一个到作品里面找故事、找观念、找说法的意愿而接触一件作品，或许能更好地感受或读懂作品中的诗意。
可见，在诗人所欲表达的观念、情感与他所使用的词之间直接划等号是错误的。这是两个不同的系统：诗句、诗行并不是观念或情感的镜像式映射。语言、词、诗，有自身的和谐与因缘，它们必须在自己的系统之内共生、和谐（相斥或相吸）、完整，并不是观念或情感的“文字等价符号”如同搭积木一般在语言的层面重组、再现一个观念或情感的“倒影”——在这简单的“反映-同构”关系中，语言被僵化为理性结构的建筑材料，而非精神“生命”的自然延伸。
但是应该看到，诗的逻辑、艺术语言又有对日常生活、语言及其因果逻辑非常依赖的一面。前文已述，我们“浸泡”在语言之中，这个语言主要就是日常生活的语言及其逻辑，我们不但被它浸泡环绕，还被它塑造限定。我们的所思所感、认识方式和理解、领悟的方式，无不由之而来，无法逃离。这个意义上，艺术和诗，作为语言，对日常（语言、逻辑）只是一个离心运动，却不能逃逸于日常的“引力半径”之外。过了某个限度，将不再是任何“语言”。艺术语言，就像拴在日常语言这根桩上的风筝，不管飞翔的多高多远，总有一根似有若无的丝线将它与“正常的”行为和言说相连。但是，美感却存在于“风筝”的高飞与“桩”的牵引张力之间。