上海双年展是中国的第一个双年展，从1996年以来至今共举办了八届，就前七届而言，其展览主题可以分为两个类型。一是以媒介及艺术形态划分为基础形成的展览主题，比如第一届是二是以油画为主导，第二届是以水墨为核心，第四届主题为“都市营造”，主要是建筑，第五届的“影像生存”以影像为主题，第六届“超设计”则是集中在设计问题上。另一种类型是借用文化研究的典型主题，比如2000年第三届的“上海·海上”，英文为Shanghai Spirit,即上海精神，提出的是一种开放、兼容的文化态度，而2008年的“快城快客”则是针对城市化这一现代化进程的问题。

以媒介来形成双年展的主题当然没什么新意了，因此，当届的策展人都会着重强调媒介的社会文化意义，强调媒介的深层影响。2004年的“影像生存”就是这样一个例子。但这正是因为这样的出发点，媒介的文化主题也容易被演绎的漫无边际，比如把“影像生存”的主题追溯到剪纸与皮影，虽有其视觉文化历史的依据，但是总让人觉得有些牵强，尤其是在展览本身并没有达到那种纵深度的情况下。而“快城快客”直白的城市化主题，则容易把艺术处理成简单的表征工具，封死作品自身的可能维度。另一个坏处就是，那些不切题但又显眼的作品会超级雷人，人们至今还惦记着岳敏君的大恐龙，因为至今也没有弄明白它们与“快城快客”有什么靠谱的联系。

可能问题并不在于主题上，而在于双年展这种已然失去了活力的组织形式已经很难再提出什么有效的主题，如果我们对主题，或者说一定程度上的理论性依然保持期待的话。因此，中国本土双年展的短短历史，更多的是事件的历史，而不是展览主题，即思想的历史。在事件这个层面上，人们记忆最为深刻的，或者说，最值得纪念的还是2000年的上海双年展。

对于艺术圈的公共记忆而言，那一届上双意味着各种外围展、开幕及之后的不断插曲，以及圈子里关于“当代艺术合法化”的第一次议论。而在我的个人记忆中，还包括黄永砯的“沙之银行”，赵半狄的熊猫招贴，肯特里奇的剪影动画，森万里子的蛋形装置，当然，还有马修·巴尼。那是第一次真正意义上的双年展，它让人们获得了憧憬和想象，原来国际未必非得去国外；艺术圈没有多少国际经验的人也获得了基本的判断标准，从那以后，人们对展览水准的要求提高了一截。

技术上的水准很容易达到，表层的国际化要求也很容易被满足，样式上的“当代”更容易被合法化。但这些并不能说明什么，正如主办了奥运会并不等于咱们就是一个体育强国一样。

的确，双年展并不只是两年一次的较大规模的展览，在历史上它已经是一个城市（以及背后的地域、国家与社群）在文化上建构自身的重要方式，也就是说双年展更意味着一种诉求当代性的文化态度，而所谓文化的当代性，最简单的表述即是开放性，以及由此而带来的反身性。

如果说2000年的“上海·海上”带来了足够的开放性，那么到了2010年，“巡回排演”或许已经带来了初步的反身性。即使“巡回排演”这个短语并没有明确地说明什么，但是从主题阐述中，能够读出一种反思整个当代艺术及背后的文化制度及意识形态的立场，并且不是在所谓“中国当代艺术”的虚假范畴内，而是在艺术-文化-政治-社会这个全球整体的结构中。这种反思不是为了去批判他者，而是为了揭示出自身的认识及实践的界限，让自身意识到这些界限是人为的、历史的，因此是可以更改的。

尤其是针对“艺术介入社会”的前卫命题，“巡回排演”用布莱希特的话重申了艺术的政治有效维度应该是什么，“排演者不希望去‘实现’一个思想。他的任务是唤起和组织他者的创造性。排演就是试验，就是发掘出此时此刻的多种可能性。排演者的任务是揭露一切模式化的、俗套的、习惯的解决方案”。艺术介入社会并不是把艺术与社会分化出来，然后再站在所谓艺术的范围内对着社会指手画脚，而是把艺术理解为社会的一部分，一个同构的整体，那么，艺术已经无时无刻不在社会中，而改变社会就得从改变艺术自身开始，具体而言，即保持实验性。这正是艺术的政治性的保证。

可是，并不是所有的作品和艺术家都能够领会这个主题，或者说，并不是所有的艺术家及其作品都是因学术的理由而被选择的。不幸的是，在“巡回排演”这个被充分定义的主题下，这些作品尤其刺眼。一楼张洹的老祠堂虽然来自舞台剧，但是其背后 “模式化的、俗套的、习惯的”观念恰恰是布莱希特要反对的。如此使用现成品的方法，既缺乏创新——起码我记得陈秋林就曾经把老房子搬进过展厅——也没有生成具体的意义与感觉的维度，在整个展览中，几乎就是一个让人一看就穿的花招。更糟的牟柏岩的“胖子”雕塑，被直楞楞地撂在二楼的入口处（这是谁的主意？），简直就是在声明这是一件硬塞进来的作品。三楼展厅尽头处夏阳的金属工艺品也让人有些摸不着头脑，后来查到台湾老艺术家夏阳曾经捐赠过作品给上海美术馆，或许这次是在还一个人情。种种刺眼的地方，让人不禁感叹策展人制度在官僚制度中很难彻底地建立与贯彻起来，在这个背景下，做一次学术自主的双年展比人们想象的肯定要难。

因为优秀而吸引人的作品当然也不少，其中最为引人注目的是挪威艺术团体“世界剧院”（Verdenstreatret）混合了机械、装置、视觉、声音、音乐和表演的综合现场，让观众面对的是彻底的不确定性，使无数的感受力从繁复的流动结构中生发出来。而邱志杰的作品也能够在各处引发人们的好奇心，虽然依然有罗列知识和点子的缺憾。不过，吸引人与吸引眼球毕竟是两个层面的事情，马良的工作室足够吸引眼球，那却属于那种看看即可而无需深究的作品。相比之下，法国艺术家JR散布在展厅与城市之中的巨大黑白摄影既吸引了眼球又能够使观众愿意探寻下去，这不是说人们需要去城市的各种墙体上寻找他的图像，而是说他直接而简洁的方式并不仅仅是在给观众搭建一个视觉奇观。有些让人意外的是，阮初枝淳这次提供的作品非常简单，近乎于一件小样，完全不似人们曾经记忆深刻的影像史诗；而杨福东则延续了他去年的复调影像的思路，并不让人意外，但其去“剧场化”的未完成感到是内在地契合了展览主题。

作为一个整体，“胡志明小道”足以构成了这次展览的核心部分，比起在长征空间的那场“排演”，这次因为有了其他部分的参照，再加上足够的时间酝酿，作品更充分地呈现出了在艺术-政治维度中的反思与创造。尤其是“没顶”与吴山专的作品，都形成了一个连贯纵深的思考场域，但“没顶”在语言上的机智似乎有点过头了，或者说过度的展览策略化了，不过“没顶”本来就是一个策略。与长征空间的展览相比，刘韡的装置则在很大程度上失去了原有的物及空间的“野蛮”力量，似乎被驯服了，不知是因为美术馆的各种硬性规定，还是由于对“美术馆”的理解。令人惊奇的是张慧的作品，它也许可以叫做作者绘画（借用作者电影这个概念），而不远处刘小东的作品应该叫做项目制绘画，一个是在自足的沉思中写作，另一个则是在大大咧咧地生产。

缺乏公共性的公共美术馆、利益关系下的江湖关系、艺术的时尚化与艺术家的明星化，以及那个越来越庞大但也同时更加精明的体制，这些沉疴新疾并不让人意外，中国的双年展以及各式各样的新艺术正是面对了这样的现实才成长了起来，甚至可以说，只有把现实的限制理解并处理成条件，人们才可能去创造。创造几乎永远是被迫的，关键在于艺术家是否能够把自己逼到墙角。实际上，策展人通过展览主题及其他的工作所带来的正是艺术家的“墙角”，使艺术家不得不与他人及自身搏斗，这应该是一个实验性展览之所以成立的地方。从这个角度而言，这届上双的出发点，以及其中贯彻了这个出发点的部分是值得人们更耐心地去看、去听、去读的，虽然我只花了半个下午的时间和人群一起匆匆走了一遍。

最后得强调的是，“巡回排演”并不是一个展厅中心主义的展览，甚至从其理路而言并不是一个“展览”，而是一次关于“展览”的自我练习和集体动员。因此，有公众抱怨晦涩难懂，那是自然，因为他们依然把自身视为前去观看表演或者接受熏陶的观众，而不是排演中的一员——这其实是既定的美术馆及展览制度所塑造的。这或许就是当下展览文化实践的吊诡之处：当我们认为批判应该付诸于行动，那么我们就不得不依赖于那些我们正在批判的制度，于是我们的行动再次强化了制度本身。

鲍栋

2010-11-15