鲍栋：昨天讨论时候提到过，现在的讨论很容易陷入非历史化，把具体的艺术问题变成一个很抽象的问题，实际上，我们从现象学的角度讨论艺术是不能忽略艺术家和作品这些我们具体面对的东西的。今天这场，刚才的沈老师的发言很具体化了，沈老师把塞尚的作品和对塞尚的研究还原到历史的层面。

当我们从一个现象学的角度去研究塞尚的时候，我们必然要面对他的绘画作品，从他的作品出发。在塞尚还没有被承认的年代，有一个很奇怪的现象，当时的学院派对塞尚的批评，是认为塞尚是有眼病的艺术家，在当时的那种古典观看模式下，他们觉得塞尚的眼是坏的，他们觉得塞尚没有画准。当然，我们现在知道那些所谓的“画不准”实际上是塞尚的处理，为什么塞尚这样处理他看到的东西，我们不能认为他的眼和我们的眼不一样。昨天的讨论会可能忽视了一点，即对于塞尚来讲，他不仅仅是一个观看者，他还是一个绘画者，对于画家来说，可能最重要的就是画面的问题，实际上，塞尚画面上的那些有意的错位，那些不准确的透视甚至故意的反转透视，都是因为画面的需要。我们不能把中心透视这种古典的视觉方式作为唯一“正确”的视觉方式，塞尚告诉我们，我们不得不带着画面性去观看，我们观看必然带有边框性，还有颜料，还有色彩，这都是从画家的角度的具体的观看，而不是一个抽象的认识论的观看。

画家是在一系列既定的视觉模式或者视觉话语之下观看的，从现象学角度，很难把这些问题提出来，而今天沈老师做了非常具体的论述，呈现了这样一种可能——形式主义的研究和现象学的研究构成了互补的关系。现象学有两个阶段，昨天杨大春老师讲了意识现象学与身体现象学，可能还有一个阶段时作品现象学。梅洛庞蒂“肉”的概念还可以拓展为世界之“肉”，他在讨论塞尚的时候引用瓦莱里的话说，画家不能靠心灵作画，他需要把身体借给世界，我们也可以补充说，一个画家不可能只用身体作画，他还要用画布、颜料这些等等，这些都是世界之“肉”，一种不能概念化处理的存在。

克拉里用知识考古学的方式研究视觉问题，面对视觉制度背后的历史性和文化性。就视觉制度的形成，我想举一个例子，实际上，电影蒙太奇并不是一开始就有的，最早卢米埃尔放映火车冲过来的时候，观众还吓得跑，这种视觉经验是很陌生的，和我们日常的经验是不同的，所以没有办法接受。而当发展出电影蒙太奇的时候，那种不断变换角度和视点观看已经被命名、被接受了，甚至格里菲斯发展出了零度蒙太奇，也就是说让人感觉不到的蒙太奇。而现在，我们已经充分适应蒙太奇了，就像我们看画觉得没有边框一样，这种电影和新技术带来的不断调整视点，不断使主体破碎的这样一种视觉政体已经获得了真正统治权了，从摄政时代到了王政时代。

与克拉里的研究可以比较的是，我记得巴克森达尔研究过启蒙时期，英国经验主义哲学对夏尔丹的影响，夏尔丹的绘画中对光线的描绘和洛克的经验主义是有关系的，当然，夏尔丹并没有直接读过洛克的著作，但是经验主义当时构成了一个整体的知识氛围，而夏尔丹就处在这种氛围中。

去年以来，朗西埃对当代艺术界的影响越来越大，不断出现在文献中，大家不停讨论他，还有下一步的翻译。百度上有一个“理论空间”博客，是陆兴华的，他经常发他的读书笔记和即兴写作，朗西埃也是他的阅读重点之一，现在很多上海的艺术家正在和他进行不定期的对话，这种长期对话的方式非常有意思。关于春辰的发言，我想提一个疑惑。当代艺术是泛政治的，美学也具有政治性这些我们可以不用再强调了，把美学还原成感觉，感觉中有政治。我的一个疑问就是我们知道阿瑟丹托有一个观点，艺术史的终结，一切都合法，一切都可以，那么，当一切都是合法的时候，一切都是平等的，即任何感觉都是可能的，任何感觉都是合法的时候，这种状况下有没有可能有一种真正意义上的政治意见，或者说有一种真正异质性的感觉，这对于当代艺术和当代文化政治来说意味着什么，我只提一个问题出来。就说这么多，谢谢大家。

鲍栋：知识考古学是针对的是人文主义叙事的批判，去掉历史目的论的叙事，但实际上，早期电影被负载着很强的历史解放叙事，“视觉文化”这个词的提出者巴拉兹，也是一个导演，他就是希望电影这种视觉文化能够发展出一种新人，期待着一种革命的新型主体，本雅明的那个阶段也是这样的。这说明，这种观念发生的原境中，是有着很强的目的历史叙事性的，我们现在放到知识考古学的方式中去研究，实际上是去除了那种历史发生原境中的主观性的。现在的我们面对的“知识地层”，在当时实际上是正在喷发的火山，或许，我们要回到火山口上去，这可能是一个有趣的方向。