在当代汉语的语境下，“条条框框”指的是那些陈规陋习，暗指某种保守的、不应该的束缚，与此相应的是，打破条条框框则是被鼓励的，它意味着变革。而只有变革才是唯一不变的事情似乎成了中国人的普遍观念，用官方的表述即“发展是硬道理”。

在当代艺术的范畴内，美术学院也一直被视为一种保守的力量，在人们固有的观念中，学院以各种条条框框束缚着学生们的艺术创造力，限制着中国当代艺术的发展，甚至是与当代艺术截然敌对。不过，在这种激进/保守、当代/学院的问题框架下，一些基本的事实则被人们忽视了。

比如中国当代艺术与美术学院的血缘关系与地缘关系。事实上，中国当代艺术一开始就是围绕着美术学院，甚至在美术学院内部成长起来的。起码从85新潮时期开始，正是学院所提供的纯粹知识氛围才使得当代艺术从西方到中国的飞地性质的发展，学院在这里起到了一定程度的艺术及学术自主的保护伞作用。

更值得注意的是，中国的美术学院的艺术教育——即那些时常被视为是条条框框的东西——已经以一些独特方式融会进了中国当代艺术的肌体中，例如，美术学院教育对绘画写实训练的强调使得以写实为基础的绘画实践成为了中国当代艺术中最特殊的力量。值得例举的还有，源于学院的“架上”的观念使得当代艺术的文化政治性与架上形式结合了起来，成为了中国当代艺术的独特景观。

不能忽视的还有，当代艺术的发展已经反哺了美术学院，一方面是观念的影响，当代艺术的多媒介、夸媒体，及媒介平等的观念已经进入了学院教育，而“实验性”也被纳入了学院教育的表述中。另一方面是当代艺术制度的发展也影响着学院体制下的原有运转方式，比如美术馆制度对创作和展览关系的强调相当程度上改变了学院教师与学生的创作方式，而艺术市场制度的影响则更是无需赘言。

总而言之，学院的“限制”与当代艺术的“自由”一直是某种共生的，甚至合作的关系，而一旦我们突破把两者对立起来的观念，就必然会涉及到对“条条框框”的重新认识与理解。

在这个展览中，“条条框框”有着三重含义。一是隐喻抽象的美术学院制度，但是在这里，我们不仅是把其视为“限制”，更重要的是把这种“限制”理解为创造的基础，一个基本的认知及实践框架。因为，自由创造是需要一个起点的，正是在条件性下，可能性才会彰显出来。二是形容具体的创作方式。在当代艺术展览模式的影响下，组画与系列绘画的方式已经成为学院内常见的创作方式，而这个方式与原来的主题创作模式形成了鲜明的对比，成为了值得关注与讨论的现象。三，在这种创作方式，或者说生产方式下，一种新的美学也在建立的过程中。不同于那种在一张画上做尽文章的方式，组画与系列画拓展了绘画的修辞，并带了场所性。

在这里，作为一种美学隐喻的“条条框框”能够在这次展览的作品上明确地体现出来，尤其是系列画的创作方式，在几乎所有的美术学院都能见到这一倾向。原先学院教育所强调的是习作性，强调学生们要朝着某一教学目标——造型能力、色彩感知、媒介掌握等——不断地练习，最终学生们要把所有的专业能力集中在毕业创作中去完成一件大作品，在这之前的练习只能是习作，并不能叫做作品。而现在的情况大为不同，不少学院从大三开始就鼓励学生们去创作，去发展自己的语言、风格及个人符号，集体受教育的模式转变成为个人独立的艺术实践，在学院制度下的这些艺术实践也会获得当代艺术市场制度的支持。虽然，这种与市场直接接轨的状态未必值得乐观，但是显而易见的是这改变了学生们的状态，从习作性开始彻底走向作品性。

这不仅仅是改变一个称呼的问题，“作品”与“习作”相比，最重要的区别是强调了个性。而系列画的创作方式在很大程度上是对个性的反复强调与确认，与单张作品相比，一定数量的作品更能够凸显出风格特征，使绘画风格而不仅是题材成为个性标识。再者，一组完整的系列画实际上就已经具有了个展的形式，实际上，年轻的艺术家们在创作作品的时候，已经把可能的展览方式作为创作的一部分考虑了，这表明新兴的美术馆制度（画廊制度是其中的一部分）已经构成了学院教育的一部分，起码是一种旁涉的知识背景。

与系列画相比，组画则是更具策略性的形式，它能够使作品的展示平面（通常是展厅的墙壁）统一起来，形成场域，从而使更多的因素——更为复杂的叙述、视点的切换，以及画框自身的组合方式等等——都可能被调动起来成为绘画修辞语言。因此，每一个毕业展上几乎都能够见到精心设计的组画，它们是因展览而专门创作的作品，因此尤其吸引观众的注意力，这种现象更加说明了当代艺术的展览制度在美术学院内的影响。

除了这种制度及观念渗透所带来的变化，如果抛开学院教育的话题，一个已经被提出但依然值得继续追问的话题是：这些年轻人的绘画所呈现出来的物质感。这种物质感主要并不是指经常作为他们绘画题材的那个消费社会与商品世界，而更多是指一种超越题材与内容的美学向度，或者更确切地说，一种知觉方式。与形体塑造及情感表达毫无关系的颜料厚厚地堆砌在画布上，强调着这是一张张绘画的平面，而不是任何一种——再现的或心灵的——窗口，或者，技术化的平涂压制着作者及观众投入到绘画行为中的冲动，而无中心的画面与不完整的形象更使得任何意义或情感上的聚焦都会像一张张快照那样地快速消散。

对这个展览而言，最值得注意的是，那些不断重复、罗列的系列画与组画实际上已经在反复申明着绘画的物质性。这种创作及展览方式包含着对画面边界的反复确认，以至于会使观看者对画面边界的知觉压过对所谓绘画内容的知觉，最终让绘画的物质存在——那些颜料平面及扁平的长方体——得到了极少主义式的辩护。在某种意义上，这些年轻画家的作品所表现出来的物质感是具有一种美学批判性的，而正是这种自觉或不自觉的批判性使他们离美术学院教育及当代艺术江湖中的各种现实主义越来越远，而逐渐敏感于对“艺术本体”等建基性问题的思考。当然，这个论题放在美术学院的情境下讨论难免显得局促。

最后，本文要指出的是，在“学院”与“当代”的互动与博弈中，两者皆改变了自身，而这恰恰是两者的题中应有之义。因为“学院”与“当代”都是那种典型的漂移的能指，其并没有固定的、本质主义的含义，只不过在文化系统内部两者总是被区隔开来。如果动态地去看，“当代”与“学院”——正如“前卫”与“流行”，或者“激进”与“保守”——总是在相互转换的，正如我们眼下所看到的“学院”与“当代”的彼此交织。