访谈时间：2008年1月24日

访谈地点：包泡北京寓所

杜曦云（以下简称杜）：1月27日，你将在今日美术馆做个人展览“太息”，展出的主要是最近三年作的六件作品。我看到你2006年的作品《维纳斯姐妹》，《米洛的维纳斯》是希腊化时期的经典作品，也是卢浮宫美术馆的三大珍宝之一。你的这件作品中，原作的地方都没有变，但是其中多出了两个乳房，让人感觉到人类的变异。维纳斯是人类完美的范本，但连这么完美的范本，在当代也发生了变异。请问你自己创作这件作品的初衷是什么？

包泡（以下简称包）：这与这两年我的个人经历和对动荡时局的感受有关。阿富汗战争、伊拉克战争这么残酷，人类社会看似越来越文明，但是人类的杀戮、死亡、战争、疾病、灾害的深重程度，恐怕也是向来没有过的。维纳斯是人类文明的经典符号，但这种文明实际在几千年来还带有兽性，所以这个作品就是动物的形容，四个乳房就是指动物性。

杜：你认为四个乳房是动物的属性？

包：基本上是这样一个意思。

杜：从动物的属性来说，动物也有它的善在里面。

包：那是另外一层意思，人类有文明，动物就谈不上文明，这个概念是动物所没有的。

杜：你指的是一种文明与野蛮，以及高级与低级、人性与兽性之间的差异吗？

包：如果要诠释这样一个作品的话，我认为从各方面说都可能是确切的。

杜：你的另一件作品《少女》，也是选的大家常见的西方人体范本，但是把她的上身和下身扭转了。

包：这也是从街上买来的，最简单的一个古典风格的石膏像，它的背向前和脚向后，也是说这种文明看似美好，但是前后还是有扭曲的。我们认为现在大家比过去穿得更文明了、吃得更讲究了，现在的科学技术给我们那么多享受，我们很进步了，但是这种文明背后那种野蛮还存在，甚至一丁点都没减少，这一点来说，人还带有动物的属性。所以它和我做《维纳斯姐妹》的冲动是一样的。所以它的前身和后身是扭曲的，它想向前走，但它脸又朝后，

杜：或者说是文明的一种畸形发展？

包：不能说是畸形，可能一直就存在着文明的那种无奈。比如我们发明了原子弹，现在原子弹把地球炸几十次都绰绰有余；发明了网络，网络又有那么多负面的问题……每一个进步都是这样，我们推进了生物基因工程，听说将来可能不需要妇女来生小孩了，人造的子宫就可以成批生产了，所以我说每一个进步以及每一种文明都带有这种色彩。

杜：每一部文明的历史同时也是一部野蛮的历史。

包：所以我这两个作品都差不多，木雕《香樟的锁链》也是这样。香樟木的香味很浓，所以展览的时候我会把那些木屑都放在那儿。，这些木头源于山河、大自然，锁链则是人类文明的痕迹。城市、汽车、住宅、服装、工厂、大炮……人类和自然的关系还是很相悖的，这种相悖就像一条锁链一样，我的这几个作品意涵相似，只不过表达方式不一样。

杜：我们用自然的东西作为原材料，用高科技来对它进一步的加工锻造，结果锻造出来的却是一种日益加重我们束缚的东西。

包：所以，现在为什么生出来的孩子没有胳膊、腿，这个事过去不敢想象，我们现在吃得最普通的食品里面有几十种添加剂。我们是发展了生物学、信息学、解剖学……那么多发现、那么多发明，那么多智慧、文明，但也给自己带来那么多灾害和病变，昨天报纸还登了，什么东西都可能导致过敏，没有不过敏的东西了。

杜：任何人都可能是一种病毒的携带者。

包：这几个作品的形态都是雕塑，很完整的传统雕塑，甚至说是经典的传统雕塑，所以我所欲表达的东西和这个也很一致——很经典，但是问题确实重重。

杜：就是对人类文化的一种反思。

包：针对联合国的作品《今夜谁来入睡》也是这个意思。本来人们希望有一个美好的家庭，但这个家庭天天打仗，其实是很破碎的，令人无能为力的，每天报纸你看到的都是让我们无能为力的残酷冲突和杀戮，所以我做了这样一个被褥，还有一个大枕头。

杜：富有文化责任心者，出于理想主义的角度来为人类设计出一个又一个美好的乌托邦，但这些乌托邦在现实中实施的时候却根本不是想象中那样美好，它的毒性可能要比它对人的益处还要多得多。

包：所以这几个作品，看起来形式、手法、材料完全不一样，实际内容是相似的。

杜：我想问一个问题：你对人类文明基本是持一种悲观主义还是乐观主义的态度？

包：不悲观，就像我对自己的经历和生命一样，向来不悲观，既然我看到这个现实，我就面对这个现实。

杜：虽然不悲观，但是却要时时保持一种对文明的警惕以及批判，是这样吗？

包：可能这就是我的性格吧，所以爱“骂大街”。《螨虫》也是这样，是看到《满城尽带黄金甲》之后做的这个作品。当时我女儿给我下载了一些螨虫的照片，微观的生物放大看，外观很漂亮。

杜：它的结构很精密。

包：对，我这个作品也很简单，我就按照电脑上看到的直接做了，做了很多种，但是现有的这种最威武。《螨虫》也是与其它作品类似的意思。我作为艺术家和别人不太一样的就是，可能我这里还有一个理性的东西，但也充满了情感。《满城尽带黄金甲》，一看那电影我就觉得浮躁。其实我的这个作品也有广泛性，和其它几件作品还是相似的意涵。螨虫就是人身上的寄生虫，但是这种浮躁，还是人类文明一直所带有的。所以，这几个作品基本相似，唯独《中国制造－新龙袍》那件作品有所差异。

杜：王宝菊女士对你这件作品的解读是，她认为螨虫是寄生在人身上的一种东西，你把它敷以金箔，是在寓意人类在发展过程中，危险和疾病无处不在。她是这样来解读的，但是我想如果仅仅是这样，你只需要把螨虫原样放大就行了，没必要把它贴以金箔？

包：人类越来越浮躁、虚伪、贪婪，而且这种贪婪和虚伪、奢靡，人类几乎都是正面表达乃至炫耀的。

杜：我想到了一句广告词——是欲望让我们的生活变得如此美丽。

包：但是也变得如此贪婪、残暴。这其实也是无奈的，但是外表给人太辉煌了，我们都在追求这种辉煌。

杜：你从2000年以后做了一系列的新龙袍。

包：我收集京剧的戏服，收到一件就做一件。

杜：图案基本上还是原样取材于我们传统的京剧服装？

包：不是取材，本身就是现成的衣服，本身就是文物了，不是我做出来的。

杜：服装的样式完全变成西服的样式，通过这样的作品来展示中西方文化之间的一种微妙、甚至让人很尴尬关系，当时为什么要想到做这件作品呢？

包：应该说我既有作为艺术家的感性，但在这种感性的同时也包含有理性的东西。我很快就由感性进入理性思维。但是我随手把东西拿来就做点玩艺儿是很感性、很直觉、很本能的，一个老玉米我装在灯笼里面了，后来别人问我什么意思，我也不知道什么意思。

杜：玉米本身就是田野里自然生长出来的生物。

包：但是现在是我们人类赖以生存的东西，已经变成家养的了。服装系列的作品很简单，但我对这个事做得时间最长，而且都是两位师傅（夫妻俩）做的，做了三年，有时候送去2件，有时候送去4件，有时候送去1件，不断的做，最终做了60多件。怎么展出，一直没有考虑，也没有正式拿出去，但是断断续续地拿出去过，请怀柔的农民穿过，有位老板说借我们演出一下吧，于是又演出过，后来说要给钱，我说不要钱，玩去吧。甚至有人来拿到威尼斯去给模特穿上。我觉得京剧是国粹，龙是民族的符号。这个民族的文化发展史上，我们承认了剩余价值，外国资本家在我国建工厂……但我不仅仅从货币、剩余价值出发，我更关心的是原有的文化已经和另外一个文化体系在对话。所以我也用“中国制造”这个词，但是我用这个词，更关心的是“中国制造”是我们这20多年来文化方面的变革。我做得非常精致、非常具体，很确切，甚至很实用，这些物质层面的东西都不管它，但是确实有一个文化方面的变革。

杜：刚才你谈到了文化方面的中国制造，就我个人理解，我认为这三十年来，我们输出的更多的是中国制造的物质，而不是中国制造的文化，在文化上可能主要是受西方影响。

包：结果这个龙袍变成西服了，这是值得我们非常警惕的。这件作品最后提出一个疑问，就是文化由尊严变性感、变时尚，而且变成另外一种文化体系，这很有可能。

杜：这样的话，与强大的西方文化对中国传统文化的殖民有关系吗？

包：我们现在承认了剩余价值，这是最根本的一条，虽然我们过去市场经济的时候不承认。这也是之所以会有文化变革的最确切的一种物质基础。龙袍变西服，但是它还是龙袍，但目前这种走向、这种状态，变成时尚、变成性感，失掉尊严。我之所以对这件作品感兴趣，我想它不止是正面的，也有负面的，有多方面的疑问，引起人们的警惕和思考，甚至引起人们的兴趣。有兴趣，也有警惕、也有思考，在这个历史阶段中确实是这么存在的。

杜：你认为龙袍变西服的正面价值是在哪里？

包：警惕，如何面对另外一个文化体系。目前是这样，在物质上，在整个社会的经济制度上，我们承认了客观世界的规律，也就是剩余价值，但是在文化上如何？所以我提出了反问的意思。

杜：那你认为它的负面价值在哪里？

包：我觉得徐冰那句话讲的很好，就是说在这个时期，西方文化从巴黎到纽约，应该说现在跑到北京了。中国的知识分子和中国的文化人，包括中国的艺术家，因中国的强大而崛起。它不是近十年、二十年、三十年的事，应该说是秦、汉、唐以来的事。前年我写过一篇文章，就是《民族的崛起》。当时他们要做邓小平的像，我找到了邓小平撒骨灰的地方后，我说不想做雕像，然后我就写了一个东西。邓小平93岁还游泳，他把骨灰撒向大海，也是这个民族走向世界的开始，所以我说做雕像也不需要了，如果能够在渤海做一个巨大的海上广场，则可以作为这个民族改革开放以来对邓小平的祭祀，也是对这段历史之开始的祭祀。我想做这么一个景观设计：在东海建立一个海上广场，什么都没有，就是一个广场。结果人家不干，人家不干我也不干。我想，现在城市雕塑的那些东西都是符号性的，没有什么纪念性。甚至，我还提到中山陵——孙中山是反对封建的，但后来给他做的陵还是帝王式的陵。英雄纪念碑也是纪念人民起义的，但是最后一个中国祖宗的“祖”字立到那了，还是没有现代的意思，所以，我做“服装”系列，和我这一段的思考活动还是一致的，我想展示的就是30米长的这么一条生产线，我想展示整个民族的文化状态，艺术家不负责解决什么问题，但艺术家会提出一些问题，甚至说出这个现状，我想应该是这样的。

杜：那你对这种现状乐观吗？

包：我非常乐观，所以我自己在书里写了一篇文章，我自己这么多年来非常乐观，要不乐观的话，我早就沉寂了。我每年都要搞点事，你想我当年到怀柔山里去的时候，只背着安全生产的电工兜，谁也不认识，最后居然在那儿弄了一个艺术家村，还让那么多人去折腾，最后把我自己折腾没了，夹着尾巴回来了。

杜：回到作品本身，你对当下“龙袍变西服”的这种文化状态，基本上还是持乐观态度的吗？

包：我认为这是一个过程。

杜：你认为这个过程的走向是什么呢？

包：我们会找到当代的一些语言，中国的艺术家肯定会找到，很多艺术家都不错，像蔡国强、徐冰、黄永砯都不错。

杜：你认为在“龙袍变西服”的这个过程中，我们会走出一条有别于西方的文化道路？

包：我想应该是当代的一种文化形态，文化的发展，各个民族肯定有自己的思维方法，我对这个感兴趣。比如中国国情，按照西方的模式不可能，肯定要按照中国人自己的模式，但这个模式是适应当代的，而且是发展的。大家都在找，不光是商人、知识分子、政治家、学者。这是个过程，很痛苦，像“鸟巢”和国家大剧院，院士们把它们提出来骂大街，但总之还是往前走的。所以“鸟巢”一被通过，我就倡议召开了一个会，一天内我就写了两篇文章，我说标志着中国建筑结束了从梁思成到吴良镛八十年的折衷主义历史，进入了当代建筑文化的历史阶段。

杜：你认为在“龙袍变西服”的过程中，我们不会走向被西方文化完全殖民的全盘西化，而是要走出东方的东西？

包：我强调是当代的东西。

杜：你认为是走出一种东方当代的语言，还是说走出一种东方当代的新的认识论呢？

包：这种语言、方法，肯定是不同于另外一个思维体系的东西，就像佛教到中国后转化为禅宗，禅宗已经到了立地成佛的地步了，这个变化还是很大的，这和印度教就不太一样，和西方也不完全一样，这样整个的文明才能发展。

杜：我想问一个可能我们每个人都会感觉有点迷茫，难以回答的问题。首先，你对它的大致走向是乐观的。那么你认为区别于西方的，当代东方的思维方式、或者语言方式，它大致是一种什么形态。

包：比如像对“9·11”的问题，徐冰那个作品显然就和西方不太一样，如果要谈这个问题，可能是个大问题，比如像从维纳斯，古希腊到罗丹再到亨利·摩尔，这个阶段我们可以做一些总结。罗丹的雕塑别人都说像解剖尸体一样。从米开朗基罗到古希腊，追求的是一种自然程式的美，这是一种思维方法。比如对中国的玉器文化，商业炒作上认为青铜器、国画好像很高了。但我认为玉器文化富有中国特有的文化意蕴，“完璧归赵”的那块石头，我写过一篇文章：征服佛罗伦萨公国的时候，给多少钱能计算多少张画、几件雕塑合多少钱战争赔款，中国的“完璧归赵”没说多少钱，价值连城，它的价值是人类文明最高的一种象征。这就是玉，仁志礼义的象征，这种象征又不像古希腊线条的美、肌肉的美，它不完全是眼睛看到的，还有手能感觉到的，温度能感觉到、光线能感觉到，这个和西方的体系就不太一样。它既不像某个肌肉，也不像某个人，它就是那么一块石头，但是你手触摸能感觉温润、叩之声音悦耳，有瑕不能遮，这种是仁志礼义信最高的精神道德，这种审美观念是完全不同于西方的。其实我很早就谈过东方的思维体系，我认为这个思维体系并没有断，包括中国的瓷器文化，最高的汝窑，它是人类精神极其高尚的象征。像蒙娜丽莎，它是某种笑，这种笑是可视的，但是中国的玉不但眼睛要能看、耳朵要能听、手要能摸，甚至舌头都能感受到，这种审美情感就和西方不一样。都说康定斯基抽象，康定斯基实际还是点、线、面，波洛克在长岛上喷洒油漆的画实际是康定斯基点、线、面的一个延续，还是自然程序。我为什么说我找不到自己的语言，我做这个“龙袍变西服”就是表示一个生产过程，这是西方现代派的语言方法。包括蔡国强的收租院也是这样。这些艺术思维方法，和后现代这些语言方法，是西方的，我说的是这个。我对做服装的思维方法感兴趣。我认为思维方法肯定会变，我自己就很明确。我说的这话是跟别人学的话，虽然我做的猫头鹰有亨利·摩尔的影响，也有中国太湖石的影响，但是那个都还是西方的，挺简练的。但中国人好像不完全是这样，虽然赵无极画的抽象画，具有东方的感觉，但总的来说还是属于波洛克抽象那个历史范畴的。我对这些都感兴趣，既然我感兴趣，我想很多人也一定感兴趣。但是很多作品要在传统里面打个传统符号，这个是绝对没出息的。包括我们的奥运火炬，用一个文字、还有祥云，这都是折衷主义的语言。我们现在所说的创新，实际是技术层面的，文化上是折衷主义的东西。这些问题既然连我都能想到，我觉得很多人都会考虑这个问题，所以不必悲观。但是很多世俗的话是很不好的，逻辑和语法都不成立。

杜：就象“越是民族的越是世界的”。

包：对，这是最傻帽的。每一个人都是世界上独一无二的，这是个性和共性的关系。拿这个话当成学术来谈，这是再傻不过的了。传统，它曾经是前卫的、先锋的、当代的，但一旦成为传统那已经是过去时了，我们现在整个文化处在折衷主义状态，找不到北。

我写了一本书，最后我标出一种情感，就是说民族的奋发、一种超越、一种突破，每个人心里都有，我们可能看到它另外一面，浮躁、好大喜功，但是它确实不甘于现状。比如像马岩松的作品，他是个小青年，并没有什么资历，但是他的作品使人振奋，所以一看他的作品我就感觉特别的兴奋，我们几千年的思维方法自负得厉害，文化上找不到北。像电影、戏剧这些门类，需要大量的人力、物力的配合，美术之所以走的快，是因为它是个体劳动，自由度相对就好得多，可以远远的走在前头。所以我也说过为什么30年代的中国和现在就挂不上钩，那时候国家都要玩完了，谁还顾及那个。这个可以理解，但是对于那些历史，整个的文化状态，我们没有确切、清晰的认识。所以我觉得你提的问题是下一步中国的历史该怎么办。大量的浮躁没办法，也许在07年浮躁到08年就不浮躁了，我想这个事你总得给它一个过程，只要敢做就好，所以我说都可爱，你们只要带着我玩，我就高兴。

杜：你认为中国当代艺术下一步应该怎么走，暂时我们没有一个很具体的规划。

包：没有人是算命先生。

杜：但是大家努力的去思索、努力的去做。

包：不管怎么样，我想应该有个阶段。另外，我说能不能把前一段的，比如“85”之后文化艺术上的几个思潮和艺术家内心的意识和潜意识的文化倾向规范一些。因为现在每个策展人搞展览都要起个名，这个名在历史长河里面，在二十年、三十年里面这个名是怎么样的状态，这个点到底有多大？是一个普遍现象还是偶然现象？我想思考这些问题。另外，我觉得西方的收藏家和理论家看中国的现代艺术时，这个局限性是绝对的，因为他的思维方法，他历史上经过的流派、思潮和思想，肯定拿那些和中国对号，他能够对上号的他拿走了，这个我们还是要高度警惕的。

杜：实际上是一种断章取义，只取那种能证明他们的强大和正确的东西。

包：虽然他带有歧视性，但是我们不说这个问题。他的思维方法和我们不一样，他没有我们这般的社会经历，他不管如何好奇、如何敏锐，是按照他的思维方法来认识这个社会和这个社会的文化、这个社会的艺术家，这个是绝对避免不了的。我觉得中国有一部分批评家思想还是很清醒的，但整个来说还是比较少。

杜：你刚才谈到说艺术史学者与艺术批评家，现在应该不断的总结以前的历史，包括梳理以前的思维体系或者创作方法论、认识论与语言学的这种行为，我感觉从2007年开始，总结性的活动挺多，包括尤伦斯艺术中心做的“85新潮美术回顾展”，高名潞先生策划的“中国抽象艺术三十年”，还有你也参加了的朱朱策划的星星画会回顾展……好像大家从2007年开始都在总结。

包：刚才你说了两个词汇，一个方法论，一个认识论。刚才我说的西方的理论家、批评家、策展人到中国来，首先是他的认识论决定了他的眼睛能看到某些东西；另外，确实我们一些年轻的艺术家由于经历和学历，甚至带有个人的成份，这种创作不自觉的是从西方的方法和认识来的，不管年龄大小都带有这个问题。像佛教一样，到六祖慧能的时候才重新对宇宙的认识、自然的认识和佛教的认识提出这种观念，禅宗出来，然后很快就演变成曹洞宗，林济宗等五、六个宗派，这个完全是土生土长的，这些都有个过程。高名潞先生写的文章我看了，我更感兴趣的是这些抽象艺术家的思维方法和认识方法有什么不同的地方。所以刚才我说，我们看到西方好像是不连贯的，从波洛克到蒙德里安、到康定斯基一直到古希腊，实际它是延续的，它在自然程序当中认识自然世界。比如我做服装展示的方式，服装生产是个自然程序，在这个自然程序里面，就类似古希腊的人体解剖程序里的认识世界。这是西方的，不是我发明的，我一定要说这个事，这是个过程。我既然已经认识到这个问题，可能我就会寻找不同的方法。

杜：再回到你的作品中，《立方体森林》这件作品是哪一年创作的？

包：这件作品差不多做了一年，现在陈列在林业大学设计院，我有一段历史你可能不知道，我83年就开始介入建筑。

杜：我只知道你办雕塑学校等。

包：我是1983年第一次和建筑师合作，挣的第一笔钱办的学校，87年国内的第一次环境学会议是我倡议召开的，那时候我是个体户，结果把建设部、设计院的权威都给请来了。煽动、鼓动，闹点事，这个是我的本性，多年来就是这样。你别看我没工作，但真的能鼓动点事，结果那个会真的召开了。从那时候开始我就和建筑界、园林界走到一起。我这个作品是怎么回事呢？我和他们讲，目前我们认识世界的方式是这样的，规律、公理、定律、法律、条约、规则，这都是人类有限认识世界的方式，但这些都要被打破的。树林里面有树枝、树干、树叶、窟窿眼，从树林里取出一个立方体，这就是我们认识的所谓的森林，所谓的客观世界、所谓的规律法则。这件作品是镂空的，所以刻了差不多一年，用写实的手法。我做了很多随性的作品，但是都没有发表过。

杜：《癌变》是你在2000年成都双年展的现场做的吧？

包：是，成都现代美术馆馆长邓鸿给我出资，我到废品站拉了八辆破汽车，颜色特别漂亮，那些机器特别美，很复杂，我把那种美做出来了，但最后放火烧了一次。他们让我在白天的开幕式点燃，我说那可能有碍治安，所以在晚上点燃。机器流着“血”，因为里面的塑料泡沫特别多，都滴下来，很形象。四米多一个圆球，焊了一个礼拜，我走了后就拆了。

杜：你的作品《阿拉善天安门》以及《忏悔墙》，都让人很震撼，当时是如何想到做这类作品的？

包：这些都不是我瞎想的。阿拉善的一个企业家做开发，我去了才知道从贺兰山到科吉纳800里，梭梭木大部分都死亡了，也有人为砍的，也有自然形态死亡的。这种树生长速度特别慢，你想象不到它会怎么长，有可能扭几个强劲的弯，你既感到艰辛痛苦又感觉很顽强。阿拉善盟包括阿拉善左旗、阿拉善右旗和科吉纳旗，2000年是北京沙尘暴最疯狂的时候，当时两个地方都希望自己是沙尘暴之源，引起中央的重视。我是和中央电视台《东方时空》的工作人员去的。我说，如果把这些垂死的生命拿到天安门摆放，会引起全世界人对沙尘暴和自然灾害的认识，而且我希望把这个作品摆在世界各大城市的广场上。结果中央电视台那些人和盟书记说：“不用急，包老师，你要是有好的作品创意我们支持你”。 他们和我说的特别好，说我要能做出来，将来实施，运输都不用我花钱，他们帮忙。本来这些梭梭木是不让运走的，他说都可以给你运去。然后我就用电脑做了效果图，完了就给《东方时空》那些人发去了。结果，他们不敢做了。

杜：你又做了一件《故宫水法》，故宫被碧水环绕起来了，白鹤萦绕。

包：这里有宋徽宗赵佶《瑞鹤图》的影响，也是种吉祥、祥和，但这种祥和与它正相反，已经变成大水了，其中意味就由人们去想像吧。

杜：宫殿一旦被水所环绕，它实际上就无法居住、无法使用了。

包泡：还可以使用，这不是技术问题，是人类文明和世界的关系……因为故宫也是一个文明符号。当时我和中国生态基金会辩论，中国100个大企业家，张朝阳，地产界的、IT界，还有金融界的巨头们都去了，我和他们吵起来了，我提出，如果想做成，一定要有忏悔意识。就是说我们从自然中获得收益，要回报给自然，要爱护大自然，因为所有这些财富不是人民给的，而是大自然给的。所以我要求大家有一个忏悔意识。我这些作品最大的好处，我觉得基本不是在展览馆里实现的。所以你要说我没做作品，其实我倒是没停，三个月吃住在那里，仅那一个地方我就做了几十件东西，随手就做，什么都做，做了好多。这个条案是用梭梭木做的腿。

杜：条案上放一个废弃的油桶，看上去还很漂亮，但美丽的背后让人感觉心痛。类似的作品有《宋人画意》。

包：这是我用油毡当场做的，沙漠里盖了房子，有玻璃，但沙漠里的鸟没见过玻璃，飞过来一下就撞死了，所以我这里面有鸟的羽毛、翅膀、昆虫、植物。这个作品用火烧的多，给林业大学也做了一个，挂在他们的楼梯间，没参加过展览也没发表过。我把古典的美悖谬地融合在那个环境里头，所以整个一系列都是关于生命的东西。

杜：《别墅研究》，是用面包或者其他软材料做的，然后再让大量的虫子去吞食，到最后坍塌。

包：搞房地产的人见了说：“老包啊，恶心死了”。人是贪婪的。

杜：用硅胶来做就是想把建筑软化？

包：又性感又软化。

杜：什么要软化它？

包：精神上没有了。

杜：我明白你的意思，建筑不止是居住的器具，它更是文明中刚性、向上的一种力量。

包：我做了一种充满性感的软化的东西，它吸引人，但是它是瘫软的、阳萎的。

杜：这件《审讯室》呢？

包：那个椅子是审判桌，这件作品关键之处是我戴了一个贵宾卡，我亲戚是在监狱工作的，我说犯人的那一套能不能给我穿上戴上。其实人哪，今天还在台上风光，可能外面就有人等着要把他抓起来。

杜：在参加“星星美展”及之后的几年，你的作品大多数是比较唯美、比较抒情的，风格上类似于布朗库西、亨利·摩尔。

包：“星星美展”那个时候是这样。

杜：后来你就越来越走向观念性很强的作品，这个转变有什么内在的因素？

包：没有什么，就是跟着大伙儿走。青年人走，我也跟着他们玩儿。我老说：“你们玩儿，带着我，我就很高兴了。”

杜：但是他们也有不同的方向。

包：1985年在曲阳的时候，我和学生们就做了一些关于行为和观念的环境作品。黄山会议的时候，我做了一个设计，还是到高名潞家给我拿的通知单，但是那个作品完成不了。我要在美术馆广场前做一个用铁支撑的巨大的石头，我记得是到房山去寻找资料，但是后来没有机会做。

杜：你是如何从当年的比较抒情、唯美的手法一直走向当代，越来越偏重于观念、偏重于当下这种文化批判的创作方向。

包：这个问题我在文章中写过，我这个人在文化上很敏感敏感，在情绪上也很敏感，是一个很感性的人。可能跟好奇心有关系，不甘寂寞，我自己想做就去做，去怀柔的时候也没有人对我表示什么，但是我去了，慢慢地做，一直是这样，已经形成了一种生活方式。就像我在抚顺的老家，那个地方基本没几个学生考上大学。1959年考鲁艺没考上，我就再考，我有执著和简单的一面，另外还有对艺术的执著。我从小就喜欢画画，没有其他的想法。

杜：你1940年生，在当代艺术家里，在你这个年龄段，受教育以及创作和生活都在国内，多年一直从事当代艺术创作的人，可能再找不到第二位。

包：这无所谓，我1983年辞掉工作，其实当时在单位坐班也不那么严格，自己可以做很多东西，而且出去的时候还给实习费，可是我不愿意干。

杜：你不但是个艺术家，而且实际上在幕后、台前策划了很多前卫艺术的活动。

包：整个怀柔的事情，包括请文慧做现代舞蹈，请音乐家在河里弹古筝，是我操持的。我清楚这是带有乌托邦性质的，所以我在文章里也说：“我自己始终带有一种理想主义”。山里的路都打通了，地基也挖了，我还是想回到山里去。

杜：喜欢做一个山居者。

包：我不是要脱离现代社会，我愿意和大伙儿在一起，只不过在那里生活看到山、看到水我就高兴，所以我每个月都往山里跑。

杜：你的作品中总涉及到人与自然之间、文明与自然之间的关系，可能和你喜欢住在自然的环境里面有关系。

包：可能是本性的问题，我就想去乡下，觉得在乡下舒心。