访谈时间：2008年3月9日

访谈地点：倪军北京寓所

杜曦云（以下简称杜）：你曾画过一批关于政治人物间复杂、微妙关系的作品，也曾用绘画表达过对历史“权谋”的思索与喟叹。你的近作则主要是小幅写生，看似规规矩矩，但所选择的对象、视角都暗藏机锋。

倪军（以下简称倪）：我还保留了一些对历史“神秘”事务的兴趣，但这两年主要是画平和散淡的题材，比如瓜果梨桃、云气天色，画都市高楼最先进建材在地球运动时候的光影。心态上是厌恶抽象表现主义式的大动作作画方式，故意画些“小画”，从小处体悟大的气象。二十多岁要去没去纽约之前，也迷恋好一阵子底·库宁。这些年觉得底·库宁晚年每日画画的生活与齐白石无异。人不服老不行，这是我们的大白话。唯一不怕老的群体是画家，有时甚至慕老追求老。其实是想体会那种心态和境界。那种从容的心态与超逸的境界会带来艺术上的精彩，因此“慕老”的画家有些自私的目的。我讲这些全然不顾自己的实际年龄，这也是到了一种四十多岁后的自信。当然，我主要关注和“绘画”有关的一种心态，不涉及其他行当。但其他行当也一样的吧，前两天就在出租车里听广播员说到马志明。我很喜欢马志明先生，觉得他是真的好。马志明说听相声不是听“包袱”，是听韵味。京戏就更不用说了。你学了梅和程的腔调却不理解他的韵味那就是白费劲了。戏更不是听唱词看剧情；你看波兰斯基的《唐人街》通篇是美学，借演员的脸和衣饰景物的色彩挑逗你的智商。我们现在有些画作是明摆着让孩子们迟钝。

杜：你的绘画，色彩沉郁，用笔刚健有力，看似散漫挥洒，但其实非常讲究“素养”，精心锤炼与直抒意气相结合，刚健中透出雅致与韵味，一如你的文字乃至日常谈吐。这种对技巧素养的重视与累积，持续很多年了吧？

倪：我们中国好像都谈到了各种发明，领先人类其他族裔。但一百年来不好意思谈油画颜料的生产与制造。比如网上这么活络，没人声称中国人“在唐在宋”就有了表现力巨为丰富的堪比文艺复兴以后的那种种染料与颜料了。我在纽约的书店里注意收集了一些西洋人研究染料与颜料的专著。带回国内后出版界的朋友并不看好。还有我也注意到色彩论的研究我们也是大大地不够。但有谁在乎呢？外国的管理小技与收藏市场的书倒是多得像堆起来的山在书店里耀着眼睛。我们的习惯是喜欢蜂拥某个事务的结果，不注意潜下心来探视事务的背后。要知道几乎每一位印象派的画家都差不多是一位色彩学家和颜料学家，他们不但有着激情和冲动，他们在拿着画笔和撂下画笔的时候还有些科学家的探究精神吧。油画不远万里来到中国好像是多少多少年了，可我就觉得我们对油彩的认识远远的不够。希望这个情况快速地变一下。我们喜欢保时捷，但不愿意研究气缸和活塞。

杜：你的写生，很注重色彩之间的张力关系，有时感觉你故意把相互冲突的色彩并置，然后缓释、转化它们；有时又将彼此很接近或寡淡无味的色彩关系“调弄”出新的气象来。最关键的是，这些写生其实是贯注当代文化观念与深度体验的。你个人对这些如何看？

倪：能不能平和地画出色彩的微妙魅力，比如他们之间的调情关系与暧昧，能不能在“借物”也就是看似写生一种景观的时候，充分地去肯定一种色彩现实关系下的精神体征，这都是我捉摸几位西方画家之后的反动。反者，道之动。在艺术中，相反的力量总是超过顺势的力量。我国古人也成了我的一种反动力量。虽然他们的生活心态也让我觉得我也像了他们，但他们对色彩魅力的急切也成了我的力量。任伯年、吴昌硕、赵之谦晚年画的是什么？都是水彩画嘛！他们也急切地对色彩有需求，但市面上没有供货呀。当然这种急切可以上朔到米芾。米家父子其实与印象派的色彩观只一步之遥了。所以我们讲我国绘画不要老是觉得没有色彩的那个慧根；对色彩丰富表现力的急切盼望每个种群都是相通的。

杜：你的作品中的构图与色彩，是否受电影等影响？

倪：我在美国电影院里看的无数的大银幕电影自然影响了我的构图观和色彩观。罗曼·波兰斯基，我的艺术仇敌，和那几位我慕恋的画家一样都刺激了我很多。

杜：你以往的作品获得了多方面的认可，现在为什么将主要精力投于这些“写生式”、“训练式”的小画？

倪：我们当下这个艺术兴旺的节骨眼上不谈这个是不行的。我们需要踏实下来，沉下来去画好一张画，一张又一张不断生发出耐看的色彩美感的画。力道，这里头含有经验与训练。这不就是我们要从小练习的一种也是迷人的本领么。一下子整出些大尺幅的画很容易，但你上当了。你上了一种“暗鬼”的当，因为他不让你享受那种体会和进步的乐趣了。吴冠中先生一生注意研究一种色彩的韵味和雅致，这是我们不大谈的，光注意他的脾气了。他虽然也泼泼墨、写写大字，文笔又很快很好，就遮掩了别人看清他对油色规律与运用的驾驭。我想不排除他是故意障眼。有些自己多年体悟出来的东西，你不问他他怎好没事儿就去说呢，靠凤凰卫视的美女记者是问不出来的。他的绘画行为一直很私密就是这个道理。我们都知道他的画室很小很普通，但他每一张小画上都是结晶。他后来的写生相对董希文先生的写生更显出一种形而上色彩探究的自觉，这无疑把中国人对于最丰富色彩颜料的认知往前推进了。每一幅小的油画都是你在香水柜台前见到的售货小姐手里的那张小纸片；你说不出来那个“味道”，但感知得到味道的微妙差异。

杜：这种“味道”，是某些强调视觉审美的作品独有的吗？你认为当代艺术是否摈弃这种“味道”？

倪：味道就是生命本身，是艺术品的生命活力所在。你走进了一间“不对”的画廊，往往觉出你的鉴赏力被侮辱了。即便是沪申三号做的刘建华工业垃圾展，但韵味是高妙的。我今天又看了渠岩的摄影原作，发现山西和安徽的“地下教会”在他的摄影艺术下竟有那么一种强烈的雅致和洁净。不单是因为在神的光照下一切都变得圣洁了，摄影家的心路也澄澈了，而是对艺术品本身的感知要求正在发生巨大的变化。所以我感到“事情正在起变化”。这个“事情”就是朝阳区人们的当代艺术。君不见渠岩拍的场景都是那么的“农村”么？那么的与“国民生产总值高速连年增长”不搭界的苦难的中国农村。但艺术可以解决并纯化这个问题。色彩在渠岩的摄影里都发出主动的最强音。不是他用画笔调的，是他用眼睛调的。

杜：当代艺术似乎一直有意与传统绘画的审美趣味等划清界限？

倪：当代艺术是个什么概念呢？毕竟得是一个进步的高级的艺术这么个大概念。我们不能在审美功能上给自己弄得不进反退。我们现在“文革式情绪”还是多了些，需要在寻找反动力的艺术力量的同时先让自己深呼吸。目的还是简单的：让我们这片土地上开出更好看的花来。有人说“文革气”去不掉是因为不让谈文革，比如季羡林老先生就说过这样的意思。也许对的吧。但是燥气怒气消一消还有好些别的便利。

杜：绘画的本体性力量，是越过概念直击心灵。个中不可言传的意味，非常复杂而微妙，非敏感之眼无以体察，对习惯于“看图识字”式解读的观者而言，则难以得其门而入，你认为呢？

倪：画出《女人二号》那样疯癫态的底·库宁晚年也慢了下来。他在静穆的律动中发见了一个更神秘更有韵味的岁月。对女人不能狂躁，对绘画也是一样。绘画是不好谈的，仿佛女人不好谈。我记得保罗·瓦莱里说过，我们不可以逞能去谈论绘画。这些年来，我们只知大谈特谈，却忘了不谈。