现代化的推进使整个世界焕然一新，人们与世界的关系、道德观、价值观，在高速的改变。人们对艺术需要的只是娱乐性的文化消费，而不是精神信仰或灵魂寄托。在很多人眼中，代表中国传统文化的水墨已经成为了一个无处逃遁的落后于时代的怪物，很难再向社会提供出具有冲击力的观念和可供探讨的话题。在国际化与现代化的语境之中，只能走向批量复制的市场化和自娱自乐的把玩与收藏。

　　但水墨是一个挖通过去与现实之间的隧道，或者说，水墨就是故乡。故乡是心，是灵魂。故乡是由一系列的细节、小段子和花絮所组成，并不是抽象的。通向故乡的道路是个人创造的，而不是教育的结果，真正的传统恰恰被教育遮蔽着。每个人寻找遗失的家园都会辨识出不同的线索和细节。每个人的故乡都是唯一，他对于故乡也是唯一，只是这个，不是其他，这些细小的秘密便是验证。如同《荷马史诗》中面目全非的奥德修斯回到云雾缭绕的故乡，他终于认出故乡，也终于被故乡认出，他获得无穷的力量杀死了求婚者——那些没有故乡的灵魂。

　　水墨没有奥德修斯那样幸运，它只有在自己的世界里重建一个故乡。快餐、时尚、科技注定会依旧盛行，但总会有一部分人内心存在着挥之不去的水墨情节，他们觉醒到了一种对故乡的重建和需要。

　　深圳水墨双年展通过五个单元的展区展现了这些试图重建故乡的多种尝试道路与个人化的痕迹，而不是正确说教中的传统或僵死概念中的故乡。

　　　　　一、 符号的神话—— “水墨空间”(高名潞策划)

　　如果把各种文化看作是一个封闭的符号链条系统，那么每当横向的与其他文化符号结构互相碰撞、联合的时候，文化就会在它的内部突变、断裂，从而改变其文化本体原有的发展秩序。

中国画可以视作一个完整的符号链条，那么汉代以佛教为标志的西域文化的传入，使一直封闭发展的中国绘画发生了第一次裂变，从而直接的导致了画史中 “凸凹花”的出现，以及唐代工笔仕女画和宋代院体花鸟画的繁荣。第二次裂变发生在中国文化的内部，书法经过魏晋唐宋的成熟与发展，作为另外一种完善的符号链条穿越国画。以元初赵孟頫提出“引书入画”为标志，引发了作为主流传统的元明清文人画。第三次裂变是清朝末年和民国时期的“西学渐进”，是东、西方文化的最大规模的碰撞，爆破和断裂比比皆是，国画中是代表性的转折人物是林风眠和徐悲鸿，林引入现代抽象表现主义，徐引入古典写实主义。中国画的传统并不仅仅是狭隘的“文人画”，衡量标准也并不就是唯一的笔墨，中国画从来都是一条裂变融合的开放性的系统，他经历了无数次的惰性与激情，流连与跨越，阵痛与狂喜。在掏空全部的历史内容之后，这些突变、缺口和断裂呈现了一种非逻辑、非连续的中国艺术史。

高名潞策划的“水墨空间”体现了第四次文化穿越的企图，9位艺术家的作品都或多或少的利用了西方后现代主义的理念与当代艺术中惯用的影象、装置等手法。从其作品的选择来看，每件作品决不指涉任何现实意义的问题，在审美和意境追求上回归古典，在方法上又可以为一切人所模仿和使用。他是在驱除现代性的意义和内容，而把决定性的地位让给后现代所崇尚的形象和符号，符号不是这个社会的反映，而是社会的主宰，是真实的决定要素。如同货币剔除了劳动，语言剔除了规律，外在性、纯粹的符号本身受到了高度的重视。高名潞所提出“艺术方法论”实质是表面性的、符号化的、形式化的、反主体的“传统符号再造术”。

　　以徐冰的作品“读山水”为例，他利用中国的“象形文字”来写生“山水”，山石被写成大大小小的“石”字，群树被写为篆书的“林”字，还有草、菜、豆子和羊……他以文字符号替换传统笔墨程式的写生方式，巧妙的利用了不同能指能够到达同一个所指的关系，而所指的漂移，能指又进入了一种新的表达系统。同是山水的古典意韵，但被文字编码重新阐释，颠覆了文字逻辑意义可读性，利用了象形文字可视性、指事性和抽象表现性。

刘旭光的VIDIO作品非常纯净，白色桌面上有几滴墨汁，静静的折射的窗外的天空和在房间里一个人来回走动的身影。他利用了墨这个材料的从未被开发的特殊属性，给黑色而光泽的油烟墨以一个崭新的观看方式。王天德的水墨服装系列叫做《数码》，外面的罩衫上是用烟头在白色的丝绢上烫制的书法，颇具摩崖石刻的金石味道，里面则露出影影绰绰的挥洒水墨笔意的衬裙。其喜闻乐见的程度，完全可以注册品牌，成立专卖店，进行批量生产和销售。梁铨则是在发挥纸的极限，他用淡墨、茶叶、广告黑等微妙的黑灰颜色浸透的宣纸条组成拼贴画、空瓶子和空盒子，创建了一个平息欲念的“空无”世界。

二、 闲逛者的记忆——“都市水墨”(鲁虹策划)

　　一种表面性的刺激、异国情调、生动精彩的图景，只会对外国人产生类似旅游手册的影响，比如被全面后殖民化了的西藏。生活在本地人所描绘的城市则注定和回忆有关，有一些更深的动机，有关一个回到了过去，而不是去远方旅游的感觉。这也是用本土语言水墨表达都市更显个人化的原因。

都市的概念包含着两个关键词：现代性和后现代性，现代化所付出的代价就是，技术的发展不可避免的带来传统体验的丧失。现代性和后现代性都强调了日常生活的经历，包含着都市环境、建筑、图像、消费、时尚、权利，以及在某个历史时刻在这些背景之下穿行而过的身影——现代都市的“闲逛者”或者后现代与世隔绝的匆忙行人。“闲逛者”是文人、艺术家和拾垃圾者，处于城市的边缘和下层，直面着令人神经脆弱的恐惧焦虑和不知所措的社会现实。他们在康德所说的“无目的的目的性”的状态下发现、收集与创作，整理收藏被商品消费所丢弃的精神财富，并以此区别于自愿维护统一规律的那些马尔库塞所说的“单向度”的行人。靳卫红的画中两个女性人体，在三角山形和粉红色床垫的机械背景中，表现出都市人与人之间的一种彻底的隔膜与疏离，孤独在她看来是唯一适应的人类生存状态。李孝宣的《空相》依旧延用他一贯的手法与对城市生活的批判性。浓密的都市丛林制造出压抑的黑暗空间，人物的面孔模糊的消失在建筑之中，头脑一片空白肉身却无比健硕。何唯娜的浴室花朵系列则表现了某种不甘寂寞，期待窥视的诱惑心态。

“闲逛者”在叙述自己的时候，对待记忆，对待童年的经历，要比对待自己的当下经验更为坦率和直接。艺术家不会虚度自己的童年。对待记忆，他们有着不同表达的方式，既有对无忧生活的眷念，也有对环境疏离的怨恨和新兴技术发展的恐惧。记忆可以瓦解时间，是空间、瞬间和非连续性的。记忆过去并不等于要回到过去，而是理解过去，把它当作未来的昭示。刘俐蕴的《物恋》用宿墨法把电熨斗、汽车、吸尘器等日常家什幻化成童年记忆中的可爱玩具，看起来柔软、舒适、充满温馨。付晓东的《机械生活》则是用质地对比丰富的水墨视觉语言来表达来自童年的对工厂生活的怀旧，那些高大恐惧，充满神秘的工业废墟被赋予更多的暗示和忧虑。

“闲逛者”不但把日常生活的平凡物品和大众文化的优秀产品作为他们的记忆方式，一起融会在他们所建立的世界中，他们还描述了城市世俗生活的革命含义，把街谈巷议转变成激烈的格言，破解每个平常物品中潜藏的真义，用城市生活的碎片表达着被压抑的愿望和乌托邦的理想。黄一翰的作品表现的是透过Internet互联网络看到的虚拟幻像，里面充满了美少女战士、猫女郎、科学怪人、生化部队等卡通一代的标志性符号。画面人物的精神状态也沉浸在一种游戏化的严肃、放纵的狂欢和矫做的摆酷。表现手法用了传统的水墨写意用笔加模仿电脑效果的写真描画，制造出强悍的视觉与心理效果。张卫的《人声十里出山泉》是齐白石那幅著名的《蛙声十里出山泉》的戏谑Copy，浓墨酣畅的山石和骨法用笔的溪水间点缀的不是蝌蚪，漂浮而出的却是易拉罐、万宝路烟盒、避孕套等人工垃圾，无疑是对现代人的生存状态与自然风景格格不入的嘲讽。杨国章的《零星小雨》利用了电脑打印加水墨的方式对都市生存环境发问，地面上密集拥挤的人群在仰望着疏朗透明飘荡着松散浮云的天空。这些群集在街头的代表各个阶级和各个等级的成千上万的人，不都是具有同样的特质和能力，同样渴求幸福的人吗？但是他们彼此都只是从身边匆匆走过，好像从来没有共同的地方。

三、 对笔墨的伤害——“笔墨在当代”(严善錞策划)

　　如果说前面两个单元的展示强调了水墨的方法和内容，那么“笔墨在当代”则从本体语言的角度上探讨了中国画的关键词“笔墨”在当下的境遇。

　　传统笔墨从广义上来说，包含了中国文化(易经、阴阳、儒、道、禅)的各种心理和哲学命题，从狭义来讲，笔墨又囊括了各种武林秘籍，除了一根线条就要有“平、圆、留、重、变”等高级质量要求，还要照应笔与笔之间的相互对比与协调的组成关系，从而建立起个人独特的笔墨结构，最终达到畅神达性，与易象同体的人格修炼境界。从赵孟頫到董其昌，笔墨发展终极完善，不可超越，笔墨的概念也被玄妙化，宗教化，延至后来发展成为中国画最后的底限。如此重大的文化负担使笔墨问题显得沉重不堪，所以面对笔墨迷信而绝望的“穷途末路说”与试图超越笔墨束缚的“笔墨等于零”都引起了生死存亡的论战。而今人的水墨创作不管是维护笔墨的纯粹而继续发展的，还是革笔墨的命从头再来的，所谓的“笔墨当随时代”，实则都是对已经发展到完善程度的传统笔墨样式的一种伤害。笔墨成了权威偶像，无疑会成为心理上的束缚，当然，笔墨又决不是初级无知的乱涂一气。如果把笔墨概念回归到最初的原点，笔墨原本是个人心性的表达，是自然而然的东西，即使仅仅是形式本身，也可以带来一种明澈心灵的抚慰。笔墨只与人有关，而与时代无关，想来还在摆弄笔墨的人，断然不会顾及这个时代。

参展的10位艺术家的作品，从对笔墨的伤害上可以以降幂的顺序进行排列。其中台湾艺术家于彭的乖僻、曲折、内向、偏执的山水手卷，最让人觉得意外。他用类似小斧劈的纠结皴法密密麻麻的勾勒皴擦山石，笔路清澈明净，无所滞碍。在他这些全无章法构图的卷轴上，毫无逻辑的并置着造型怪异扁平的山，扭曲的树，荒诞的鸟，白描的裸体男女。他的山石、树木、江水的勾勒笔法，颤动乖张，让人感觉作者正处在一种非正常的神经状态之下。于彭的画面上充满的是灵性的溢出和的天性流露，而并非笔墨的功力。王川的《生命日记》和《形而上系列》则是利用笔墨的点、线、面的外在形式，寻找和搭建画面平衡和节奏的支点。在精简而节制的笔墨语言中，建立起一套固定的王川式的笔墨结构关系和样式。

杨诘苍的《阴功图》与《地下花系列》则是完全超越笔墨的概念，只把笔墨当作表达观念的工具。他用骷髅和骨架铺展为艳丽的道场，一番死亡地狱的恐怖景象，怪异的是，原来这一切都是虚妄，全部被吸入一个现代化的吸尘器中，旁边还飞舞着的三、两只粉饰太平的水墨喜鹊。虽然同样具有骨法用笔和墨分五色，杨则完全是一种借用态度，只为表达服务。画面上更突出的是他在观念上对战争与政治的强烈指涉性。

　　潘汶汛是年轻的艺术家，她吸取了青花瓷器上的笔法和克孜尔、敦煌石窟里飞天挥洒飞扬的形式。笔力的沉实的概念在这里被化解，取而代之的是淡雅微妙的墨与色的变化，有傅抱石和林风眠的遗韵。她作画一般先是很随意的铺洒抽象的墨块，然后才考虑人物的位置和造型，很淡的矿物质颜色也是多次累加的结果。她的《拾荷花的人》丰富、微妙而恬淡，气息开放大度，韵味十足。

　　　　四、 大众仪式化的消费——“设计水墨”(董小明、王序策划)

　　如果从社会学的角度来看，水墨的主流传统“文人画”原是一小撮文人士大夫阶层制造出来的精英文化，它代表的这个特定社会阶层的文化理想，表达的是这个阶层特定的伦理模式，审美旨趣和权利意志，却最终以普世主义的神话来出现，代表了中国传统文化的精髓。如果古代艺术家在最初是在强调个体的创造，那么经过广泛的传播与基本一致的评判标准认定之后，便成为一种记号、象征和规则。出现形式上的程式化，和意义上的仪式化。就如同比较明显的“梅、兰、竹、菊”与“岁寒三友”一样，这既源于孔子时期的“比德说”，也缘于元、明、清画家的不间断的创作实践。

　　当广大的民众沿着社会等级发展，终于富裕或达到更高的地位，他们同时会提出文化需求，这种需求就是要用符号来炫耀这一地位。在文人画的传播过程，文化与知识被排斥在外，那些真正的内涵意义、文化背景和伦理说教在过程中不可能发挥任何作用，因为这会影响集体化的参与。只有一套被精心抽空了意义内容的形式编码，才有可能成为宣扬文化修养的仪式化了的符号，文人画在被剥离了笔墨、意境、文化等核心之后，终于成为了一种身份、地位与趣味的象征。

文人画的各种符号也逐渐被搬运到那些粉饰的、伪造的“蹩脚”的物品之中，成为附属物品、民间小杂什、旅游纪念品、家庭摆设……滥觞于生活中的水墨则可以被定义为伪物品，代表一种附庸风雅和伪东方格调的趣味，手法包括模拟、复制、仿制、挪用，效果则被不协调的内涵、浮夸的趣味、过剩的矫情、细节的歌颂所添满。由此自发的产生了一种区别于文人画的新民间水墨形态和大众化的水墨趣味，这是水墨进入设计的原始消费形态。

　　“设计水墨”单元共邀请了9位中外设计师和艺术家参加，在我看来是最具颠覆性的单元。设计水墨是由工业化备份、平民化审美所导致，它可以借助任何过去的、未来的、民间的、新兴的水墨语言，以适应商业繁荣和物质爆炸的消费时代。水墨对于设计的介入，也可能正处于一种持续流动，变化扩散的阶段，真正能够实现一种审美生活化的大众文化和文化消费的社会学功能。在这个单元中，国内设计师的表现不俗，有的作品能够引起一定的震惊，比如袁运甫和勒埭强的作品，而国外的设计师的作品则有的显得不知所云或流于过分简单，看来文化背景的差异的确是一道绕不过去的城墙。

五、 他山之石——韩国现代水墨(李光军、张英俊策划)

　　韩国画坛现代水墨运动是从1960年代“墨林会”起头，“一研会”、“墨老会”、“新墨会”等诸多团体和画家组成，经过1970年代到1980年代成为水墨画运动的中心力量。当时面对欧美现代艺术的巨大变化和东方画坛自身的停滞，曾经在韩国画坛引起巨大的影响。1990年代以后，韩国的水墨运动开始走向低谷。

　　从此次展览的作品来看，韩国的现代水墨运动多数运用强烈的抽象水墨语言，较少的文化上的指向和笔墨带来的负担，更多的注重材质与形式语言上的变化。相对于中国水墨艺术家繁复多样的作品，韩国水墨展上有一种整齐统一的美感追求和一种更单纯的表达。在这个展厅里可以暂时的换一种思维和眼光来打量水墨，也许可以触到互相之间的盲点。

　　让我们回到开始的那个神话，奥德修斯的途中经过种种诱惑与磨难终于返回故乡，他的老仆人给他洗脚的时候从他左脚的伤疤认出了他，他的狗从他身上的气味认出了他，他对卧床的秘密的了解让他的妻子认出了他。深圳第四届水墨双年展的五个单元，给我们展示了若干通向故乡的隧道。其实，开启故乡的钥匙原本并不神秘，秘密就在我们自身。