岁末，深圳华侨城浮动着桂花的清香。

　　1月28日，天南地北的各路英豪共聚OCT当代艺术中心开幕仪式和何香凝美术馆的学术论坛。一时间，何馆上下，热闹非凡，有深藏内敛的海归高手，如徐冰、朱金石，也有飞扬跋扈的显赫之士，如方力均、王广义，还有深谋远虑的权衡智者，如巫鸿、尹吉男。持续两天的学术论坛以“第一种声音”为主题，由黄专和冯博一负责操办，破天荒的以艺术家为主持和主题发言人，艺术批评家和策划人作为列席发言人。这种“反串”出场的方式，使艺术家们迅速控制了场内的局面，成功的将发言演变成为现场即兴艺术表演和Work show。云南的叶永青在主持时自我检讨说，不小心让“这个会有点过分欢乐了”。批评家们迅速认识到他们作为听者的尴尬处境，立刻将计就计，一改往日佶屈聱牙的术语作风，拿自己的生存体验来跟艺术家硬碰硬的探讨江湖问题。时值“八五新潮”美术运动20周年，在这里，“不是仇人，就是朋友”，官方地位与行政身份是被忽略不记的，大家都是十几、二十年前，那个空手白刃，曾经共走江湖的人。

　　　　　　　　　一、 文化嫁接的断裂处：第三空间

　　第一单元的会议由“八五”大将、旅美艺术家谷文达主持。主题是“主人还是客人：中国艺术家的第三空间”，发言者多是长期海外旅居的艺术家和学者。从此题目可见，二十年后，中国当代艺术的江湖势力已经改变得面目全非了，由争取地下生存空间，拓展到开始乐观的归纳中国当代艺术大规模的国际出场了。第三空间的概念大体被与会代表理解为，如果把本土母文化与西方异文化作为第一和第二空间，那么跨文化、跨边界、跨空间、则与第三空间有不可脱系的瓜葛。

　　旅美艺术家徐冰的发言里充满一种深切关注内心的文化良知，游离的状态使他更清楚的认识到自己。促成他改变的第三空间是其他的第三世界国家。在早年朝鲜画展中，他看到更差的艺术，从而看到自己的文化环境，“这让我清楚的意识到，我不能再搞这种作品。”在尼泊尔的民俗和贫穷中，“我很强的意识到外国人看中国的眼睛。我成为一个看者，从被看者的身份转换了。由于过去的经验，我又不习惯看者的身份。”这使他对后殖民化的眼光和趣味产生了一种深刻的拒绝，由此建立了一个新的参照系。而让他充满灵感的状态是，从一个文化空间中出来，却不知道应该往哪个空间去时，那个“摸不着边”的空间。当他生活在不同语言的人中，他发现了一种新的方式来领会汉字，两种语言之间的碰撞与改造，成就了他“不属于任何一个文化范围的特殊位置”的作品——《新英文书法》——一件只有可能产生于第三空间的作品。

　　美国芝加哥大学的巫鸿教授的观点是发人深省和悲观的。他认为第三空间的提出有一种反结构、反秩序的欲望，是对二元对立的消解，对稳定权利结构的反思。所以结论本身并不重要。现代主义概念和进化论的观点，把时间分野为比较原始、落后和先进，这些状况正体同时现在不同的地域上。空间成为时间的伪装。传统、现代、后现代，在西方是一个很线性的时间概念，“当代”则是一种空间概念，不是谈自己的过去，而是看别人的现在。

　　旅德艺术家秦玉芬谈到，“我的工作方式是把最日常生活方式化的材料，以最不可预想的方式给予表现”。社会变迁也都体现在普通民众的日常生活。她强调了艺术的唯一现场的身体体验。第三空间是重叠在第一、二空间之上的现实。全球化是一个虚伪的概念，东、西方文化也一样，离作品和观众是遥远的。关键在于作品发生的现场，以及对人群面对面的影响，只有一瞬间的感受才是真实的。

　　喜欢玩概念游戏的吴山专，用一种戏谑的方式把第三空间引入了某种哲学高度。他把第三空间置换为第三存在，并对海德格尔的理论进行了离谱的篡改，“有一种存在，我们叫做‘存在’——being；有一种存在，我们叫做‘被存在’——be being；那么可能还有第三存在，就是‘在’，at是介词，就像动词变名词一样，加ing——‘ating’，伟大的英文词，要申请专利。”“‘存’这个东西很有问题，我觉得‘在’比较好。哪个空间属于‘在’我们都可以称之为第三空间。”这种貌似无厘头的调侃，实际上是在否定实存而强调瞬间发生的进行性，与秦玉芬的观点有所相似。他的另一个观点则接近CANS，“我把自己当作垃圾袋，我没什么选择，你只要往里扔就可以，有事情你不要去解决。你的状态处于一个空间，不决定任何东西，全部由外来，它有可能成功，你看郭靖他什么爱都不谈，一大堆女人跟着他，成功。”

　　冯博一从物理、文化、艺术界三种角度提供了正宗原版的复杂解释，艺术界的第三空间是指，随着当代经济、文化形态的急速变化和文化全球化的蔓延，出现了艺术家在生存、创作空间上的位移。这种新的带有流动性和不确定性的差异化生存，不仅仅是物理空间位移的概念，更是一种生活、创作观念及表述语言的生成，引发了对流动或变化的新栖居地的思考。

　　皇甫秉惠介绍了亚澳艺术中心，属于华人的第三空间机构的工作情况。她充满火药味的讲到，“澳大利亚的艺术委员已经去掉多元文化发展机构、新媒体机构两方面的资金，合并成为‘澳大利亚的故事’，非常民族化的推崇国家的品牌，要警惕这种现象。感觉到有一种政治回潮，艺术权利话语有一些极左的言论，打着民族性的幌子，对当代艺术实践提出置疑，对中国当代艺术的发展是一个很危机的问题。”

　　其实民族性并没有什么可怕，虽然经常会被借来做各种用。多年旅居海外的艺术家表现出一种对全球化和东西方文化差异有所超越的看开了的心态。新眼光、新思想、新距离，新环境带来的不仅是一时旅游者式的兴奋，往往是更长期的痛苦，他会失去名字、害怕失败和承受孤独的痛苦。这意味着不断重估传统，寻找有生命力的根以及对现在作批判性的观察。他必须要进行一次彻底的转变，如同徐冰所说的那样。

　　冷林充满期待的认为，观念性的原创艺术已经过时，进入语境赋予作品意义的时期，“中国当代艺术家和某种异文化的磨合、介入、沟通、理解，这样一些弹性的词汇在艺术作品之中将会起更大的作用”，表现了他对与西方世界接轨的向往与决心——某种对遥远成功的想像。我所理解的第三空间，实为处理故乡与疏离关系的一种假设，旅居位移的中心，与熟悉的“那边”的相连，两个空间上的中心，在想像中互相干涉与缠绕，这是一个快乐的结果——合二为一。不过，它依然只是国内少数精英的传奇中的消遣，中国当代艺术在国际餐桌上的地位虽然由原来的“春卷”，上升为“滋补精品”，但依然改变不了陪衬西方主体的局面。发展了20年的中国的当代艺术如果在今天依然要依赖国际趋势的导向，是否能够承担起多元文化中的独立的文化身份？原始的出国旅游或者赚点美元的欲望，肯定算不上是什么文化野心。依稀记得80年前木心先生曾经说过，“不时瞥见中国的画家作家，提着大大小小的竹篮，到欧洲打水去了”。

　　　　　　　　　　　　　二、操作成功，学术缺失的策划人时代

　　第二单元是由云南叶帅——叶永青主持局面，由于他“事先知道，大概谁会出事”，面对“学术还是操作：‘策划人时代’的艺术思考”这样锋芒的题目，在暗藏杀机与刀光剑影下，下午的局面显得格外“欢乐”。90年代开始产生的大批独立策展人，突然间把持了整个当代艺术的话语权和阐释权，成为艺术展览的最高权利者。这使他们在行为方式、道德立场、价值取向、学术水准、技术操作等问题上，不可避免的成为乱箭穿心的众矢之的。

　　出版、写作、艺术家、策划人、博尔赫斯书店老板名头集于一身的陈侗认为，当代艺术是结构性的，由政治、经济、消费、技术众多成分组成，其他的艺术都属于经验性的。结构性中，策划人的作用非常重要，我们只好应该接受这个事实。他描述了博尔赫斯书店作为替代空间与侯瀚如的一次合作，或者说是冲突——以缺席和罢工的形式参加韩国光州双年展的事件。广州快车的态度经常是：让作品消失，消解作品性，从不企图从展览中去获得什么。广东艺术家以一种反艺术的方式，空白、缺失的形式去冒险，是对策展人时代的疑问。他们以表面上失败的方式，颠覆了传统概念中对艺术品的思考，棋高一招地获得了某种学术上的成功。

　　身份同样混杂的艺术家、策划人和批评家邱志杰，则是操作的高手，他为中国的策划文化建设事业提供了十六计。虽然他以调侃式的民间口语讲述，但其间涉及中国的当代艺术的从内政到外交，从政治到经济，被尹吉男一语道破，相当于“中宣部官员所做的战略部署”。其中包括“启动国际策展人访问中国计划，让他们一辈子中中国文化的毒；设立白求恩奖，奖励国际友人；由权威媒体发布一套当代艺术品的市场指导价格；举办重大艺术活动的冠名赞助的招标会；展出前举办方案拍卖会，商家以低价格事先购买，甚至可以修改作品……”他这种在外交积极进取、内政委曲求全的精神，与外政消极败退、原则决不妥协的陈侗恰好截然相反，难怪叶帅说“邱志杰已经从以前的艺术表述者，变成一个艺术的叫卖者了”。

　　中央美院的尹吉男教授补充了第十七计，要成立一个策监会，全称叫“中国策展人监督委员会”，“才知道谁的手臭”。“中国的政治家和企业家基本都没受上过艺术史的课，需要经济神话来刺激他，这是买一卖一的方式。要用人文学院美术史的课，使他们产生一些精神幻想，把策展人变成拉皮条的人，卖作品变成卖毒品的方式，才有可能发展。”

　　令人惊讶的是，同是江湖中的操作高手，吕彭博士却充满了知识分子的理想主义情节。他认为，操作和学术是一回事。“我们为什么要做一个展览呢？” 归其原因，还是一个“名利问题”，展览的问题往往出在这里。“我们应该去考虑一个展览如何有意思，值得写进历史。策展人要设置一个抽象的形而上的目标，它一定跟社会的经济政治、艺术家的处境，个人的情感有关。而不是一个很具体的目标，比如策展的收益，如何比较生效。对大多数的稍微严肃思考艺术的人来说，好和坏是比较明白的。搞艺术的人总应该有个精神目标吧，这是人生的自我满足，不是简单的很物质化的目标，非常枯燥的那种物质层面的东西。我冥冥中很无形的热爱艺术，我们不去讨论它，但我们一定通过很具体的工作去接近他。我们今天需要更有意义的接近，而不是无聊的重复。”

　　老牌批评家皮道坚针对冯博一提出的“策展批评”展开讨论，他指出，在缺乏理论写作和批评写作的情况下，很难出现有质量的展览策划。80年代的批评，充满文化启蒙意味，如果说策展也是一种批评，总体来说90年代来的艺术批评是衰弱的。除了诞生策划人以外，没有像80年代出现非常有力量的批评家群体。90年代当代艺术结构关系不健全，那些来自西方的艺术观光客、投机的艺术收藏家、文化掮客和策划人，都能够对中国当代艺术指手画脚，都有发言权和指导权，使本土的研究进入一种无序的状态。没有新的批评家，缺乏一种个人的自律性，受西方支配的艺术流通系统的强大的效应，使个案研究完全是广告宣传词。

　　中央美院的殷双喜博士久经江湖，看透兴衰成败。面对艺术家如同娱乐界和影视界般在短期获得明星效应，他提醒与会英豪，“想想老栗，我们都有老的时候”。大型的国际展览不求深刻，只要热闹。来的人有两种，一种是普通大众，一种有实质性作用的，比如博物馆馆长，批评家，名刊的编辑，收藏家，艺术家只关这个。他建议大家应该把心态放平和一点，不要总盯着国际展览的门票，多想想如何将当代艺术更多地渗入到老百姓的社会生活中去。由于多年的实践经验，他建议策展要计算经费和参观人数的比例，争取小片子，大效应。中国还不到制大片的时候，我们的独立策展人应该学着将小展览做好，做得更有价值，有效率，有水准，更专业一点。

　　深圳美术馆的鲁虹先生批判了有些策划人不注重本土深层体验，迎合西方口味的展览。以西方新出现的展览、书籍和理论，作为中国展览的导向。有的策划人还迎合第一种声音，声称“我们就是要为成功的艺术家造势，做得专业化、国际化、技术化”。只是一味迎合，策划人就会缺少自己的学术判断。他强调现代人的生存状态，艺术的批判性、针对性。如果放弃策划的道义感，再专业、再国际化的策展方式也是有问题的。

　　80年代的批评家的巨大力量，来源于那个特殊时期知识传播造就的权威势力，已经不可能再次出现。媒介与讯息传递如此发达的今天，是一个思想和理论无限泛化的时代。当代艺术的常识已经如此普及，早已经过了某个权威的肯定或某个大展的邀请就可以判定艺术作品优劣的阶段。权威已死，每个人都有通过自己的感知评判艺术作品的能力。中国媒体蓬勃兴起，海外媒体的关注与介入，大众媒体的时尚杂志、报纸、电视、网络对现代艺术的兴趣也日趋浓厚。媒体将会成为把当代艺术带给大众的最迅猛、宽广的平台。如果说90年代，媒体处于体制的压制与文化审查下，并不能够起到相应的作用。那么在当代艺术大行其道的今天，有专业水准和有道义感的媒体，很有可能会形成巨大规模的“媒体批评”，负担起“策监会”与“严肃批评”的责任，成为艺术界中的批评新力量。

　　第三个单元的题目是“艺术还是技术：高科技\多媒体和艺术创作关系的思考”也是一个崭新的话题，以虚拟技术和虚拟图像为代表的当代高科技，为图像文化成为时代艺术的主流提供了理论和现实的可能性。但是由于发言的艺术家只是作品演示，基本没有什么争议，都是实干型、技术型的人材。

　　入夜，曲终人散，桂花落了一地。