中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年，当时美国波普艺术家劳申柏格（Rauschenberg）在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑（也可称为装置）同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。

劳申柏格的波普雕塑没有被中国的艺术家真正地接受和吸纳是完全可以理解的。因为“新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，那时完成文化和思想上的启蒙远比拥有某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重要。对于当时的艺术家来说，采用和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望拥有一种新的艺术形式来达到批判传统或学院艺术的目的，从而使艺术与文化具有某种现代性的特征。再有就是，在“新潮”的现代艺术浪潮中，跟绘画比较起来，雕塑艺术由于需要较长的制作周期，更重要的是，雕塑家需要有一个更长的时间来对西方现代雕塑进行借鉴、学习、转换，正是这些诸多的问题使雕塑艺术显得十分的滞后，并处于相对边缘化的状态。

因此，在这种语境下，以劳申伯格为代表的波普雕塑容易被降格为一种后现代艺术的样式或风格来予以理解。换言之，对于新潮的艺术家来说，重要的是要让作品具有一种现代风格，而它的来源和出处并不重要，艺术家也没有必要去深入探究西方各种现代风格背后所蕴含的文化诉求。但是，在这个“拿来主义”的过程中艺术家会出现明显的误读。而“误读”的核心根源在于，西方波普艺术是二战后以美国为代表的资本主义国家进入消费社会的产物，而80年代的中国却刚刚实行改革开放，整个国家仍处于对科技理想的崇拜、对都市化变革的渴望，以及对现代化的追求与憧憬之中。由于中国当时并没有形成一个由消费为主体的社会形态，所以，大部分的艺术家并不能真正洞悉波普绘画和波普雕塑利用大众图像、现成品来消解艺术与日常生活距离的深层美学诉求，更不会发觉这种新的语言和样式背后的“反艺术”特质。因此，将波普艺术仅仅看作是一种后现代的形式和风格，这本身就是“误读”下的结果。实际上，从1985到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼，这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义的建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“大跃进”。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与活跃的艺术市场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑在今天的泛滥正是当年被遮蔽的问题的一种显现。

20世纪90年代伊始，“波普”风格正式在中国粉墨登场。但波普化的创作方式最初在中国生根发芽并不是在雕塑领域，而是在绘画上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期发展起来的“艳俗”绘画。实际上，在1989年举行的“中国现代艺术大展”上，王广义的“打格子的毛泽东”便具有了波普化的特征。随后，以方力钧为代表的“泼皮现实主义”的一些艺术家的作品也开始具有波普化的痕迹。但是，波普风格成为一种主导性的语言还是从1993年栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”之后，从此“政治波普”便与波普画风联姻，二者密切地维系在了一起。但是，“政治波普”中的波普风格与西方波普艺术仍有着本质区别。中国艺术家只是借鉴了西方波普的样式和手法，即对图像的“挪用”与“并置”，但放弃了西方波普艺术的核心观念，即消解艺术与生活的界限。例如拿沃霍尔与王广义的作品进行简单的比较，就不难发现，前者使用的是与商业消费社会有关的，具有大众性的、流行性的、通俗易懂的图像，后者的方法却是将跟集体记忆、政治话语、英雄崇拜有关的政治图像、公共图像与各种商业图像，如柯达、万宝路、可口可乐等并置在一起；前者的目的是消解精英艺术与大众艺术的关系，将日常图像转化为艺术品；后者的意图是，借用政治性图像与商业图像的并置，以此表征中国90年代初的社会转型，呈现“反讽”化的政治批判意识。

随着“政治波普”向“泛政治波普”的发展，以及在海外艺术市场上的成功，到了90年代中期，一种结合波普风格和裹挟着商业、消费文化的艺术潮流——艳俗艺术开始出现。在整个90年代的艺术格局中，“泛政治波普”与“艳俗艺术”实际上代表了中国当代艺术的主流发展方向。但是，这两种风格真正进入雕塑界，那应该是2000年后的事情了。大约在2005年前后，中国雕塑界出现了一批与西方“波普”和“艳俗”雕塑相似的作品，它们最重要的特点是在造型上具有强烈的符号特征，如“憨笑的大脸人”、“快乐的猪”、“绿色的狗”等等，似乎这类雕塑家（包括从事架上绘画的艺术家）都喜欢创造一个让观众容易识别的形象；同时，卡通化的形式进入了雕塑创作中。在色彩上，这类作品追求艳丽的色彩表达，那种类似于民间色彩中的“艳”和“俗”的两级色堂而皇之的成为了当代雕塑的新宠，加之新型的“拷漆”工艺，使得它们在视觉上具有强烈的“艳俗”效果；在形态上，这类作品日趋多样化，不断的花样翻新。在短短的两三年内，“波普”和“艳俗”风格的雕塑开始泛滥，一种“媚俗”的审美趣味开始弥散在中国雕塑界。

“波普”和“艳俗”雕塑为何会对中国当代雕塑产生如此深远的影响？正如前文所言，从80年代中期以来，中国雕塑界几乎是在缺失一个现代主义的传统下直接以“大跃进”的方式进入后现代或者当代阶段的。当然，这种进入的背后隐藏着太多急功近利的成份和策略化的创作心态，但雕塑家对“波普”和“艳俗”的借鉴也仍然有其合理之处，其核心的原因在于中国雕塑界需要在短期内迅速地发展起来。首先，和传统或学院雕塑不同，“波普”和“艳俗”风格的雕塑均具有新的语言、新的形态特征、新的视觉表达。客观而言，这两种雕塑语言和风格能对中国当代雕塑摆脱传统学院主义墨守成规的僵化模式起到某种颠覆性的作用。尤其是“波普”和“艳俗”在形态上结合了装置、建筑艺术的特点，这对中国传统雕塑在语言、观念革命方面仍具有一定的启发性。其次，“波普”和“艳俗”雕塑超越了现代主义那种精英主义的个人风格，借用了来自大众生活中的日常物品进行创作，因此从艺术接受的角度来看，“波普”和“艳俗”雕塑远比立体主义、超现实主义、构成主义等现代主义的雕塑有亲和力。出于功利或市场利益的考虑，一件波普化的作品远比一件重视个体风格的现代主义作品更能受到中国观众的喜欢和艺术市场的青睐。

当然，上述原因并不足以导致“波普”和“艳俗”雕塑在中国的泛滥。真正关键的地方在于，随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为“波普”和“艳俗”雕塑在中国的存在找到了社会学阐释上的依据。正基于此，我们就能理解为什么1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国雕塑家太多关注的内在动因，因为当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的社会——文化语境。但是，到了90年代中后期，这种情况发生了根本性的转变，处于消费社会临界点上的中国，为这两种雕塑风格的出现提供了合法化的“外衣”，尤其是对于“艳俗”一脉的雕塑家来说更是如此。同样，油画领域的“波普”和“艳俗”风格在商业上取得的巨大成功同样对雕塑家产生了一种积极地刺激作用。因此，从中国雕塑自身的发展规律，波普、艳俗雕塑的新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国雕塑界对西方“波普”和“艳俗”雕塑的借鉴和学习是有某种合理性的。

然而，这种借鉴和学习却是在一种“误读”的状态下完成的，也正是这种“误读”导致了“波普”和“艳俗”雕塑在中国当代雕塑界的泛滥。西方波普雕塑几乎是与极少主义同时进入艺术史的。尽管这两种雕塑风格源于西方现代主义中两种不同的传统，但最终它们都走上了反现代主义的道路，成为了后现代雕塑的发展起点。前者曾在20世纪20到30年代俄国的构成主义中寻求理论的支撑，而后者则在以杜尚为代表的“达达主义”中吸取养料；前者几乎是沿着格林柏格所说的形式主义传统发展下去的，但后期却以媒材自身的客观性走向了“反形式”的道路，后者同样秉承了现代主义的精英主义传统，但最后却以艺术“观念”的界入，以现成品作为媒介打破了现代主义雕塑自身的自律性和自足性。正基于此，以劳申伯格、安迪·沃霍尔为代表的艺术家希望以波普化的雕塑来完成早期“达达”的艺术追求，即颠覆艺术与生活的界限，或者讨论日常物品与艺术品之间如何进行转换的问题。仅仅就波普雕塑的创作来说，这里涉及到双重的革命：一个是语言上，一个是创作观念方面。在语言领域，波普雕塑的艺术家放弃了现代主义的形式和构成主义的传统，尝试将日常的材料，以及现成物品应用于雕塑创作。于是，我们可以从杜尚的“铁锨”和“大玻璃”、劳申伯的“轮胎”和“废弃的工业材料”、奥登柏格的“衣夹”和“铲子”中看到这种在语言本体上发生的革命性变化。在创作观念上，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》都力图消解日常物品与艺术品之间的界限——现代主义的形式革命让位于艺术观念的革命。在波普雕塑的浪潮中，一方面传统的雕塑形态发生了质变，雕塑与装置艺术融为了一体；另一方面，来自于大众文化或现实生活的材料进入了雕塑领域，日常物品也可以成为雕塑或装置作品。如果说以劳申伯格、安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家将波普化的雕塑传到了中国，那么杰夫·昆斯为代表的“艳俗”雕塑则用“艳俗化”的审美趣味引诱了中国的艺术家。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯对中国当代雕塑界的影响更大，且更持久。

不难发现，中国的雕塑家在对波普雕塑进行借鉴的时候，强调的是波普雕塑在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普雕塑对之前现代主义雕塑传统的背叛与超越，也忘却了波普雕塑在艺术观念上带来的革命。换言之，波普雕塑的两个目的——颠覆艺术与生活的界限、在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普雕塑的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普雕塑背后的美学诉求和观念转换有着深入的理解，中国大部分雕塑家对波普雕塑语言的借鉴最终陷入了表层化的语言、风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的雕塑家在接受杰夫·昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。

波普和艳俗雕塑的泛滥跟中国雕塑家片面地“求新”有着直接关系。首先，“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。但对“新的崇拜”最终在盛期现代主义之后走向了终结，这种终结其实也意味着现代主义传统中精英主义、原创性、风格至上传统的没落。表面看，中国当代雕塑的波普化在语言、形式、视觉等方面基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。例如，波普化一脉的艺术家最终陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是卡通化还是卡通动漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同样，那些以杰夫·昆斯风格为模仿对象的雕塑创作，除了在造型上有自身的特点外，像风格、色彩、叙事性的表达方面仍无法摆脱模仿昆斯的痕迹。因此，这种片面的语言之新、形式之新、符号之新最终都无法摆脱将雕塑庸俗化、媚俗化的危机。其次，在“求新”的背后，我们还需考虑到艺术市场对新风格、新样式的雕塑作品的潜在需求。换言之，艺术家对“新的崇拜”的背后潜藏着艺术家面对市场诱惑时的欲望动机。因为，按照艺术市场的规律，艺术家和艺术作品是保证艺术市场正常运行的最重要的因素，但艺术市场要保持长期的活力就需要有新的艺术家和新的作品不断的加入，而“波普”和“艳俗”雕塑刚好可以以语言之新、符号之新、视觉之新来契合艺术市场的运营规律。如果将艺术创作自律发展的“求新”和艺术市场诱惑下的“求新”进行比较，不难发现，后者对中国当代雕塑家的影响更大，其隐蔽的动机也致使其产生的破坏力更为持久。

表面看，中国当代雕塑的波普化、艳俗化，以及审美趣味的媚俗化是在对“新的崇拜”中产生的。但是，导致这种情况出现的核心原因还在于中国雕塑界缺乏一个现代主义的传统。正是没有这个传统，中国的部分雕塑家才能直接与西方的“波普”和“艳俗”艺术进行对接，以肤浅的“拿来主义”来捍卫一种自我标榜的当代性。然而，这种对接却是在“误读”的情况下完成的。这是一种双重的误读，既误读了西方波普和艳俗艺术，也误读了中国语境下的“当代艺术”。关键的问题在于，“误读”本身并不可怕，可怕的是中国的艺术家利用了这种“误读”，并以投机的方式仅仅追求当代雕塑的符号之新、造型之新、色彩之新，而忘却从一个更为内在的本土文化传统和自身的艺术史谱系中去为当代雕塑的发展寻找出路。而这一点也是“媚俗”化的艺术不能称为中国真正的当代艺术的核心之处。如果说目前中国当代雕塑界泛滥的“波普”的雕塑是对“新的崇拜”的畸形产儿的话，那么“艳俗”化的雕塑则是雕塑家与艺术市场“合谋”后的结果。二者都会因迷恋于表层化的视觉表现，以及追求花样翻新的展示形态最终走向媚俗化的道路，同样，它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养最终无法摆脱将其归为“庸俗艺术”的命运。