《艺术新闻周刊》：中国当代艺术有无核心价值，如果有，是什么？

何桂彦：当代艺术如果没有自身独特的价值，那是不可思议的事情。因为我们之所以认同当代艺术，其实认同的就是一种价值。我个人认为，当代艺术是有核心价值的。简要地说，20世纪80年代中国当代艺术的价值诉求主要体现在两个方面：一个是强调前卫艺术的批判立场。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流的体制都保持着一种砥砺与对抗的关系，不管是“星星”画会、“无名画会”、“八五思潮”时期出现的民间艺术团体，大部分艺术家都以民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的方式来指导自己的创作。另一个是实现艺术语言的现代转型。这一点在美术界流行的“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍”中可见一斑。当然，不管是追求前卫艺术的反叛性，还是实现现代语言的建构，80年代的中国当代艺术仍立足于本土化的文化语境，力图探寻文化现代性的转变，即实现思想的解放、遵从个体创作的自由，以及捍卫艺术的独立。

90年代的中国当代艺术几乎是在一个全新的社会、文化语境下发展过来的。和80年代比较起来，中国当代艺术除了要强调自身的前卫反叛性，同时还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多的问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展。所以，此阶段中国当代艺术的价值诉求主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题凸显出来。

2000年以来，当代艺术呈现出了多元化的发展状态，其价值维度也变得更加开放。但有两个价值方向仍值得注意，一个是当代艺术开始自觉地对90年代的一些问题，如文化策略、身份、后殖民等保持自觉的反思；另一个是考虑，在全球化的语境下，如何真正实现本土文化的转型。这与80年代“新潮美术”批判传统形成了一个鲜明的对照。

《艺术新闻周刊》：中国当代艺术近三十年的发展在多大程度上革新了公众的认知能力，起到了多大的先锋作用？

何：这个问题由艺术社会史的学者来回答可能更合适。我个人认为，当代艺术的革新主要还在于它保持了自身独立的批判精神和人文立场。在80年代，“伤痕”、“星星”、“新潮”对当时的公众影响是较大的，但90年代后，当代艺术的影响反而有所削减，像“政治波普”、“玩世”主要的接受者还是西方的艺术机构和收藏家。到了90年代后期，中国当代艺术形成的是一种 “墙外开花，墙内香”的局面。这并不是说，当代艺术丧失了自身的先锋性，而是说，当代艺术先锋性的接受者发生了转移。这个情况值得进一步讨论。2003年以后，公众对当代艺术的关注和了解，更多的是关注它的升值潜力和创造出的“天价”。这一时期，是艺术资本创造的“神话”吸引了大众的眼球，作品背后的文化与艺术价值反而没有得到足够的重视。总体来说，一方面，我们要肯定当代艺术所取得的成绩，但另一方面，我们也要看到，当代艺术并没有对公众产生很大的影响。这里涉及到几个深层次的原因，首先是意识形态的因素；其次，中国缺乏真正独立的公共空间；第三、当代艺术并没有进入大学的教育与国家主流的美术馆系统，尤其是收藏系统。透过这些问题，我们会发现，当代艺术并没有真正解决自身的“合法化”问题。

《艺术新闻周刊》：当代艺术发展至今，是否已到瓶颈的位置，如果是，转折点是什么？我们该期待何种新格局的出现？

何：我并不认为当代艺术已到了瓶颈时期，相反，我觉得进入了一个“洗牌”或调整期，也可以说，一个新的阶段才刚刚开始。经历了三十年的发展，我曾说，当代艺术线性的艺术史叙事已经走向了终结。首先是当代艺术已经完成了语言的积累与观念化的洗礼。“新潮”的五年时间，得益于向西方的学习，我们基本解决艺术语言、艺术形态、观念表达方面的问题。其次，文化情景发生了重要的改变。1992年前后，关于计划经济还是市场经济，“姓社”还是“姓资”的问题在经济决策与意识形态领域得到相对一致的认识后，80年代以来所呈现出的文化特点，或者说当代艺术面临的任务实质也发生了改变。就当代艺术的创作来说，80年代那种民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的方式也将做出调整。从1993年，中国当代艺术参与到全球化的浪潮，到2003年，中国政府在威尼斯设立国家馆，在全球化最初的十年里，我们不仅遭遇到后殖民，同样也不得不思考，当代艺术到底应该以什么样的艺术面貌和文化姿态参与全球化的角逐。如果说90年代的当代艺术仍然没有跳出二元对立的叙事逻辑的话，那么，只要我们将2000—2009年的艺术创作纳入考虑，就不难发现，现代性的话语已变得更复杂，文化情景也日趋多元，在这种情况下，80年代以来那种线性的发展逻辑就将失效。在未来的发展中，我认为三种当代艺术的发展趋势值得关注：一是与国家文化战略结合并予以推广的当代艺术；第二种是，学院化的当代艺术与“去政治化的当代艺术”的合谋；第三类是民间艺术机构与各种艺术资本所推动的当代艺术。这三种当代艺术都有其存在的合理性，其依托的资源也不一样，第一类仍诉诸于意识形态（但已不同于官方美协的发展路数）；第二类依托于艺术史的各种话语；第三类得益于艺术资本和相对独立的文化立场。这三种当代艺术会形成一个三足鼎立的局面，但它们并不处于一种绝对对立或分裂的局面，而是可以在特定的时候彼此妥协、共谋。除了身处在这三种格局中的艺术家，还包括一些真正保持独立创作的艺术家（虽然他们会很边缘，却会为当代艺术注入新鲜的力量），可以预期的是，当代艺术会呈现出蔚为精彩的多元局面。

《艺术新闻周刊》：最近的展览计划，最近在思考什么问题？

何：今年9月份，我将在寺上美术馆策划一个名为“清晰的地平线”——1978年以来的中国当代雕塑”展。“寺上”是一个新建的美术馆，也是一个以雕塑、装置为主导的美术馆。此次展览将以线性脉络为基础，梳理、勾勒中国当代雕塑从1978年以来的基本发展线索和轨迹。以十年为界，该展将30多年的发展历程大致分为三个历史时段，并以“本体回归与文化反叛”、“介入现实与观念革命”、“走向多元与模糊的边界”为题，邀请各个时期代表性的艺术家参加。本次展览在以代表性的作品勾勒发展脉络的同时，还力图呈现当代雕塑在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，及其自身是如何在本体建构与文化介入的双重任务下，衍生、发展，并形成自身的艺术谱系的。批评家易英、殷双喜，雕塑家隋建国是展览的学术顾问。届时，为了配合展览还将举行大型的学术研讨会。此次展览在强调艺术史梳理的同时，力图推荐、呈现一批青年艺术家的实验性作品，探索当代雕塑未来发展的可能性。除了这个雕塑展，我今年还将策划一些联展和小的专题展，这些展览主要围绕架上绘画展开。

本文系：《艺术新闻周刊》的采访； 2011年3月24日