记者：八十年代李小山老师提出“中国画穷途末路说”，在今天是否可以重提这个观点？

何桂彦：李小山的文章发在1985年第7期的《江苏画刊》上，引起了很大的反响。他当时还是南京艺术学院的研究生，文章写得很犀利，观点十分尖锐，对传统水墨，尤其是明清至民国以来的水墨创作进行了批判。之所以文章在美术界产生了影响，主要是契合了80年代中期在西方现代化，现代艺术的参照系下，中国知识分子的反传统社会思潮。应该说，在整个20世纪，中国画都面临着严峻的挑战。20世纪初，康有为、陈独秀就批评中国画萎靡不振，陈陈相依，是封建文化的产物。新中国建立后，同样主张反传统，倡导国画改革，也是认为传统的中国画体现的是旧文人的审美趣味，缺乏创造力，无法反映新中国的社会建设，无力介入现实，因此，当时的美协主张对国画进行改造。如果以20世纪的社会文化作为背景，李小山的“穷途末路论”应是第三波反传统浪潮的体现。但是，我认为，即使要再提这个观点，也没必要再以画种和媒介的方式展开，而是应放在传统与现代、东方与西方，以及全球化的视角下讨论，毕竟今天的艺术形态早已多元化了。

批评家李小山先生

记者：水墨在当代是否还可以继续实验，或者是新水墨在今天意味着什么？

何：水墨仍然是中国当代艺术的重要组成部分。但是所谓的“新水墨”到底“新”在哪儿，或者怎样来体现其“新”则是应该认真讨论的。我个人的看法是，“新”应体现在形而下的形式与风格，以及形而上的观念与方法论两个层面。

记者：近期人们在谈艺术创作应当回归传统，水墨是否要回归传统？以及水墨最亟需回归的是什么？

何：中国当代艺术整体上出现回归传统的浪潮肯定有其历史的必然性，这不用多说。但是，我们要知道，“回归”只是一种方式，或者说一种思潮，而不是当代艺术今后发展的唯一方向。同时，我们也要警惕“回归”可能是一种艺术策略：后果之一，是创作出大量“政治正确”的艺术作品，这样一来，实质就放弃了当代艺术最基本的人文立场——批判性。其次是“打文化民族牌”，因为传统在今天的意义显现，是离不开中国崛起和全球化这两个语境的。所以，打“民族牌”就会成为一种有效的策略。第三是创作出大量迎合艺术市场的作品，在我看来，大部分所谓的“回归”作品，其实是唯美而缺乏文化深度的。所以，我认同“回归”，但是要留意“回归”背后的策略性，尤其是当代艺术全面市场化的今天，更应警惕。当然，如果严肃地说，哪有谈油画回归传统的，至少在学理上还应该进行深入的讨论，相反，谈水墨的回归则要自然得多。但是，我认为如果说水墨只是单纯的回到传统也是有问题的，我个人认为，回归的目的是为了创新，即真正从传统中找到立足点，对其进行当代形态和观念上的转化，使其融入当代艺术与当下的文化现实情境中。从这个角度讲，我个人比较喜欢谷文达、王川、张羽、王天德、杨诘昌等艺术家的作品。

80年代中期谷文达的水墨实验竟然留下了一些珍贵的影像资料，感叹！

记者：在现今文化语境中来看水墨仅仅是媒介吗？以及水墨在当下有没有一种文化属性？

何：艺术家是可以将水墨仅仅当成一种媒介来使用的。但是，在中国文化的整体氛围中，我认为水墨不仅仅是一种媒介，它还积淀着潜在的中国文化身份与本土文化的传统。因为，中国人的视觉表达、审美经验，在集体无意识的层面都是由水墨所塑造的。

大家或许很难相信，陆俨少先生的弟子为什么会走上颠覆水墨的道路？谷文达在“新潮期间”的作品。

记者：新水墨画家应该具备怎样的素质（艺术家对新的水墨观点应该具备怎样的关怀和素养）？

何：“技”与“艺”、“诗”与“画”是传统水墨艺术家必须重视的问题。对于今天的新水墨艺术家来说，仅仅了解这些是不够的，当代艺术已经成为一种知识性生产，尤其是经过观念艺术的洗礼后，更是如此。因此，新水墨艺术家可以从更宽泛的社会与文化视野去思考水墨艺术的文化身份问题，在当代艺术的形态层面重新去理解水墨的媒介问题，在观念艺术的范畴去思考创作方法论的问题。

80年代中期，王川在深圳就走上了“实验水墨”的道路，个人认为，他90年的行为装置《墨·点》很具代表性。