在20世纪的西方现代艺术史上，毕加索的重要性无可置疑。塞尚之后，他掀起了形式——结构的革命浪潮，而综合立体主义的出现，既改变了西方现代绘画的发展进程，也开启了大众图像、现成物进入绘画的历史。毕加索的盛名，来自他留下的许多杰作，得益于他的天才与惊人的创造力。他的画风多变，除了立体主义外，还涉猎野兽派、象征主义、超现实主义、新古典主义风格，同时，其雕塑创作开辟了一条不同于罗丹的现代主义路径，对40、50年代结构主义雕塑产生了重要的影响。

　　2012年3月，暨“毕加索中国巡回展”在成都当代美术馆举办，展览组委会精心策划了“毕加索与80年代新艺术”的学术研讨会，邀请了国内的艺术史家、批评家、理论家共30余人参加。尽管与会专家发言的角度不尽相同，但议题主要围绕以下三个方面展开：一是西方现代艺术史上下文中的毕加索；二是从传播与接受的角度切入，讨论毕加索是在什么样的历史条件下进入中国美术界视野的；三是，毕加索与20世纪80年代中国当代艺术之间的关系。

　　前些年，美术界曾流行过一句话，大意是说“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。这句话从一个侧面反映了80年代尤其是“新潮美术”期间当代艺术界对西方现代艺术学习的情况。“毕加索与80年代新艺术”这个主题也正是基于这种现象而提出的。但是，这句简单的描述也存在不少问题，因为，中国当代艺术家对西方现代艺术的学习并不是没有选择的，并不是所有的风格都赢得了中国艺术家的青睐。譬如，在80年代当代美术界，表现主义、超现实主义、“达达”、“波普”是比较流行的，像后印象派、未来主义、象征主义、抽象表现主义，甚至包括立体主义，其实并没有引起中国当代艺术家太多的兴趣。这是为什么呢？粗略地分析，就会发现，中国艺术家更偏向于第一类风格，主要是因为当时美术界最为紧迫的任务是，反传统、追求个性解放、推崇思想启蒙；相反，后一类风格在大多数人看来，仅仅只是语言、修辞方面的革命，并不能解决80年代当代艺术内在的文化诉求。对于80年代的当代美术而言，虽然说语言学的转向与文化诉求均重要，但两者比较，后者仍重于前者。也就是说，社会学的叙事远远大于审美叙事。

　　因此，在80年代的艺术语境中，对于中国艺术家而言，毕加索的意义主要还是来源于语言学，或者审美叙事方面。从当时的接受情况来说，一方面，我们对西方现代艺术自身的发展进程与历史语境缺乏深入的认识，这就注定在接受的过程中会出现“错位”与“误读”。另一方面，向毕加索学习的目的，也主要是希望借助于一种新的艺术样式，来冲击僵化的社会主义现实主义。由于存在着这种历史的局限性，从某种意义上讲，80年代的时候，绝大部分中国艺术家完全是从自身需要的角度来接受毕加索的（包括对西方现代艺术的学习也同样如此）。至于毕加索在西方现代艺术的发展逻辑中到底有多重要，其实不需要有太深入的了解。于是，作为西方艺术史研究视域中的毕加索自然就给遮蔽了。

　　在“毕加索与80年代新艺术”的研讨会上，沈语冰教授的发言非常学理化，他着重谈到西方艺术史界是如何研究毕加索的。他介绍了四种主要的研究方法，包括约翰·伯格的精神分析、形式主义研究、符号学分析，以及女性主义研究。从艺术史研究的方法论与成果入手，毕加索在西方现代艺术史上的意义就会变得更加的清晰。在其后的个人发言中，我谈及了两个问题，“一个是西方艺术史研究中的毕加索”，“一个是20世纪80年代中国当代艺术语境中的毕加索”。就第一个问题，我沿着沈语冰教授的思路，介绍了另外三种西方学界研究毕加索的方法。前几年，美国一位年轻的艺术史学者出版过一本专著，他对毕加索的研究既不是从传统的形式主义、也不是从前卫艺术的角度切入，相反从大众文化、流行文化的角度展开。他主要讨论了毕加索1912到1914年的作品，核心的论点跟经典现代主义的形式研究也有很大区别，他认为，毕加索这一时期的绘画主要受到了大众文化的影响，具体的证据是，在当时的“拼贴”中，毕加索大量地使用了海报、包装纸，以及一些消费性的图像。此前的学者也重视对“拼贴”的研究，但他们的重点主要集中在，毕加索如何继承了塞尚的结构表现方法，如何将“拼贴”发展成为一种方法论，最终改变了形式与结构的发展轨迹。如果从使用流行图像的时间上看，毕加索自然就比安迪·沃霍尔要早近半个世纪。同样，另一位美国著名的批评家罗萨林·克劳斯也提及过毕加索这一时期的创作，尤其讨论了1911年前后的作品。她的疑问是，为什么毕加索会在作品中使用红白蓝的条状形式呢？克劳斯认为，这主要跟毕加索当时的身份危机有关，由于受到卢浮宫1911年作品失窃事件的关联，毕加索担心法国政府将他遣返回西班牙，所以在当时的创作中，他有意识地使用了象征法国精神的红白蓝三种颜色，主要想表明自己对法国文化的认同。显然，这是毕加索当时的一个策略，但很少有艺术史家注意到这一点。不过，从研究方法上讲，克劳斯在讨论毕加索作品时，主要跟20世纪80年代以来，西方艺术史界有意识地吸纳视觉文化研究的一些方法相关。

　　在西方批评界与艺术史界，对毕加索雕塑创作的研究是非常普遍的。早在1948年，美国批评家格林伯格在《新雕塑》的一文中就着重讨论了毕加索作品中的拼贴。他认为，从拼贴——到浅浮雕，其形式与材料的表达反而为结构主义雕塑的出现铺平了道路。就结构主义雕塑后来的发展，格林伯格提到了另一位来自于西班牙的雕塑家冈萨雷斯，他曾是毕加索的助手，后来独立门户，成为现代雕塑领域的一位重要艺术家。当然，格林伯格在研究毕加索创作对雕塑领域产生的影响时，似乎也有私心，因为，当结构雕塑发展到冈萨雷斯时，也就自然为戴维·史密斯的出现做好了铺垫。也即是说，美国后来这批雕塑家的路子是纯正的，它们的合法性是从毕加索开始的，是对形式——结构的持续推进。格林伯格的研究是非常具有说服力的，如果按照他的思路追溯，就会发现毕加索开辟了一条不同于罗丹为起点的现代雕塑的前行轨迹。在这条脉络中，还可以将马蒂斯甚至更早的德加放进去。而事实上，这一批非雕塑领域的艺术家，其雕塑创作所取得的成就并不压于罗丹及此后的现代雕塑家。同样从“拼贴”出发，另一种不同于格林伯格的方法是，从“拼贴”材料的媒介物性，然后将其延伸到对现场物的使用。如果这种研究成立，就会形成另一条不同于杜尚为代表的“达达”到——以沃霍尔为代表的“新达达”的路径。因为毕加索的脉络是从架上的媒介物性发展过来的，而杜尚、沃霍尔对现成品的使用主要是基于“反艺术”。

　　当然，另一种研究是将毕加索现象与现代艺术市场结合起来讨论。前两年国内出版了《制造现代主义》一书，其主要的角度就是从艺术市场与商业操作的角度入手。在本次研讨会上，沈其斌先生、吕澎先生也谈到商业运作与现代艺术所形成的“共谋”关系。在该书中，研究者较为细致地分析了毕加索不同阶段作品的收藏，以及商业运作情况，在这个过程中，还包括了展览与收藏家的推广。不过，从方法论上看，从市场出发已不再新颖。

　　在西方批评界、艺术史界，尽管研究者的方法十分多元，但有一点是达成共识的，就是充分肯定了毕加索在西方现代艺术史中的重要性。于是，这就自然会延伸到在研讨会发言中，我希望讨论的第二个问题，即“80年代中国当代艺术语境下的毕加索”。也即是说，我们是在什么样的背景下认识毕加索、接受毕加索，以及毕加索到底对中国当代艺术产生了怎样的影响。在研讨会的发言中，许多批评家谈及中国的艺术家是如何接受毕加索的。但是，我个人的看法是，在众多的原因中，最核心的一点是来自于中国的当代艺术需要完成现代语言学的转向。这种对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对既定的一元化的现实主义语言的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国的艺术家不仅要摆脱“文革”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这就意味着，和其它一些现代主义的风格相似，毕加索为代表的立体主义所带来的意义主要仍体现为，它能为当时的绘画创作带来一种新的可能性。

　　不过，“文革”结束后，新时期艺术创作的起步主要仍得益于改革开放所开启的新局面。其内在的推动力，还在于国家至上而下的“反思文革”与“解放思想”。但是，从艺术嬗变的轨迹来看，变革之路仍然是从现实主义内部的裂变开始的，即出现了批判现实主义的倾向。只有等到80年代初“伤痕”与“乡土”慢慢退潮之后，当代艺术的发展才从批判现实主义转到现代主义阶段。换句话说，只有到了“新潮”时期，西方现代艺术才成为了中国当代艺术寻求变革的主要资源。但是，“新潮”期间的当代艺术并没有解决好“语言反叛”与文化启蒙的问题。前文提及的“语言学的转向”与文化诉求之间的矛盾在此时变得尖锐起来，最终出现了“社会学叙事”压倒“审美叙事”的局面。就当时的创作来说，1986、1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，相反主张“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。这也是他提出“大灵魂”的真正意图。

　　在“新潮”期间出现这种矛盾，更为内在的原因是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律而言，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击；另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。当然，仅仅从对文化现代性的追求角度讲，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。

　　作为一个特定时期的文化表征，社会现代性与文化现代性的冲突自然会在艺术创作中有所显现。换言之，“语言反叛”与“文化启蒙”之间的矛盾，最终也就会表现在“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞中。也正是因为“大灵魂”占了上风，或者说“社会学叙事”压倒了“审美叙事”，这反而说明了一个基本的情况，即在80年代的艺术史情景中，我们对西方现代艺术的学习几乎是在一种错位、误读的状态下完成的。而且，一个让大家始料未及的情况出现了，为了达到对抗现实主义的目的，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的东西。于是，在短短的十年中，前现代的、现代主义的、后现代的都出现了。然而，问题的症结也正在于此。它会导致两个后果，一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易就忽略形式变革背后所依存的线性发展逻辑。另一个就是造成空间、地理上方面的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。但是，当时的情况是，我们在接纳西方现代绘画的语言与风格时，几乎忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着“错位”，也就必然会导致“误读”。于是，一个更深层次的问题就会显现出来，那就是需要认识到，西方现代绘画是在分裂的现代性中产生的。如果不注意到这个特点，中国的艺术家在学习西方现代艺术的形式、风格、语言的同时，就会仅仅停留在表面，会忽略形式背后所置身其间的艺术史传统，这个传统不但与19世纪中后期的前卫艺术传统相关，也与西方至启蒙运动以来的理性批判精神紧密相连。

　　所谓当代艺术的“三级跳”，也就是在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入到后现代。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务，一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的后现代艺术。在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了一百年的时间，而我们只有短暂的十年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有完成。譬如，就现实主义内部的变革来说，以“伤痕”、“乡土”为代表，艺术家用批判现实主义和自然主义的现实主义打破了“红光亮、高大全”的禁锢。但很遗憾的是，这种批判性的传统并没有得以维系与延续。而且，当时的批判现实主义仍然无法回避自身的历史局限性，因为“伤痕”的出现，原本就是国家至上而下“反思文革”的结果。所以，一旦后来的政治思潮发生了改变，艺术家也就策略化地开始淡化作品的批判意识。其实，在这“三级跳”的过程中，还出现过一个独特的现象，那就是批判现实主义与现代主义的博弈。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，“新生代”与“玩世”所带来的也是一种变异后的现实主义。就现代主义的转型来说，虽然我们向西方学习，但最终并没有出现类似于西方的，以纯粹的形式反叛为目的的现代主义革命。相反，我们几乎是在同时接纳了西方现代主义与后现代艺术，这两者之间的博弈，反而让我们忽略了后现代主义原本就是对现代主义的反拨，抑或是解构。

　　以1989年的“现代艺术展”和随后的天安门事件为标志，在来不及消化现代主义与后现代的时候，80年代中期所掀起的现代主义浪潮就走向了终结。20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中起步的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。尽管这一系列变化有其内在的必然性，但充满戏剧性的是，90年代初的当代艺术几乎完全与80年代脱节。更为严重的是，到了90年代中后期，当代艺术原本具有的批判性与前卫意识开始遭到各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。

　　以毕加索在成都的展览为契机，可以让我们重新去思考20世纪80年代，中国的当代艺术家是在怎样的历史条件下接受西方现代艺术的？沿着这种逻辑，进一步追问的问题是，经过近30年的发展，我们的现代主义历程是否完成了呢？当代艺术的内核到底体现在哪里？它有自身的价值尺度吗？在当时的研讨会上，有的批评家曾谈到，我们不再需要毕加索，也不再需要西方的现代主义。但我的看法刚好相反，通过这个展览，中国的艺术家应该重新认识西方的现代主义和现代主义绘画。因为，对于中国当代艺术的发展来说，这个认识与熟悉西方现代主义的过程不是已结束，而是处于一个新的临界点。为什么“新潮”时期的现代主义运动会突然终结，为什么中国当代艺术会丧失自身的批判意识，进而被功利主义与犬儒主义所吞噬……其核心的原因，就在于缺乏现代主义的传统。其实，不管是从当代艺术自身的批判性，还是从社会民主化进程中个体的解放来说，我们都需要重新去反思80年代以来的现代文化建设，反思为什么至今我们都缺乏孕育现代主义的文化土壤。因此，从这个角度讲，通过毕加索这个展览，我们应该重新去认识西方现代主义，它就像一面镜子，能让我们更能清楚的发现自身存在的问题。与此同时，中国当代艺术需要清理自身的文脉，重新去认识、建构自身的现代主义历程。在这里，现代主义不仅仅体现为表象化的风格，而是表征为一种理性的文化批判精神。

（备注：本文是在“毕加索与中国80年代新艺术”研讨会上的个人发言基础上完成的。）

关键词：毕加索　中国当代艺术　现代艺术

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