2010年4月14日下午，奥利瓦策划的“伟大的天上的抽象：21世纪的中国艺术” 展览（见“艺术国际”网站[1]）开幕。进入现场，可以看出，奥利瓦这次展览更大意义上是一个中国抽象艺术的“抽样”展。在这份“抽样”中，不乏优秀的艺术家，比如谭平、孟禄丁、李华生、梁铨、余友涵、张羽、徐红明、雷虹等。但是奥利瓦进行“抽样”的标准是什么？这份“抽样”揭示出了怎样的问题？对中国抽象艺术的推进又是什么？

展厅里招贴的题目为“大象无形——抽象艺术十五人展”。题目的更换是否折射出中国美术馆对抽象艺术的认同与奥利瓦的区别？“大象无形“这个展览名字没有在中国抽象艺术界提出任何新问题，也没有提供任何新视角。只是把中国抽象艺术和道教学说进行了跨时空的无效链接。“十五人”的数字明确，更是和“21世纪的中国艺术”形成了外延上的有趣反差。“十五人”只是一个客观的陈述，而“21世纪的中国艺术”则让人想到：中国当代艺术发展30年后，中国艺术界对“中国新艺术”的希冀。将这份希冀放到这个展览上面，能否承担得起？

总体来讲，如果这个展览不是奥利瓦策展的话，仅仅就展览本身来讲，并没有多少突出之处。因为是奥利瓦策展，我们所期待的就不仅仅是一个普通的展览。那么奥利瓦推出这个展览的得失在哪里？下文将借助分析奥利瓦为该展览所写的文章——《伟大的天上的抽象：21世纪的中国艺术》（下文简称“前言”），来明细这一问题。

细读奥利瓦的“前言”，总体上可以得知：如果说，1993年，奥利瓦对中国政治波普的选择，某种程度上是基于对当时的世界政治格局，文化对抗现实的判断的话，那么他这次对于中国抽象艺术的推出，则是站在他一贯坚持的“超前卫”的立场上的。上次他的选择更具有策略性，这次他的选择则表现出更多的“真诚”，并且这一“真诚”是基于他对西方20世纪文化艺术发展的批判，以及他的“超前卫”的一贯立场。他在中国发现了他的理论的明证。这次他不仅仅是在找一个“他者”，他是把当代艺术的希望寄托在了中国抽象艺术之上，而这个“当代艺术”绝非仅仅是中国当代艺术的逻辑顺延，而是他眼中的20世纪西方艺术。他山之石，可以攻玉。这本来没有什么问题，但是因为假想敌（西方前卫艺术）的存在，他对中国抽象艺术的定位、阐释是否赋予了过多的附加价值？在他对中国抽象艺术的阐释中？在中国策展人为证明中国抽象艺术的现实价值（或者叫做当代性）做了诸多努力的前提下，奥利瓦的这个展览以及理论阐释又有哪些新发现呢？

奥利瓦的“前言”的基石，便是他的“超前卫”立场。在奥利瓦看来，20世纪的西方前卫艺术以艺术语言的推进为主脉，普遍相信艺术的演进和社会发展之间有一种潜在的呼应关系，在其背后，则是历史进步的乐观主义视角。而语言的推进，则始终没有超越20世纪初前卫艺术的几何学传统。在这一判断基础上，奥利瓦提出了“超前卫”观点：“对当代艺术的进化主义观念，及其投影的价值和统治它的潜在的空想的合理性提出质疑。”[2]在上世纪美国强势文化的面前，在欧洲多元文化诉求的语境下，奥利瓦“超前卫”理论的提出以及策展实践为多元文化的存在以及走向前台提供了一种可能性。

奥利瓦对中国抽象艺术的理解可以分为五个层面，在分析奥利瓦观点的基础上，笔者结合中国抽象艺术的现状，做简要的分析，提出一些疑问点。

一、西方抽象艺术的基础是几何学。在奥利瓦看来，与20世纪相类似的16世纪的样式主义是以对文艺复兴的理性主义为反驳对象的，而理性主义的基础之一，便是透视的几何学的精确。同样，他认为“几何”与西方20世纪所解构的“逻各斯中心主义”、“理性主义”等概念密切相关。他认为几何学赋予“前提”以特权（正如美国极少主义和观念艺术给予“构思”以特权）。“几何”体现在艺术作品中是“形式”，“形式”的起点是“观念”——几何学给予前提（观念）以特权，这个前提也是几何学的出口。

相对于此，他认为中国抽象艺术创立了几何的不同用法，这是“一片爱用惊奇和激情因素不对称的发展自己的原则的理性得多产的土地”。艺术家不把“对称性的几何”作为艺术价值或者画面形式的追求，他认为这种对于“非对称性”的推崇，包含着一种对生命价值的尊重，是一种新的“人类学”，或者视为对人类价值的另一种认识。由于中国抽象艺术家重视“观念过程”（或者说观念的实现过程，也可以视为艺术创作的过程），对于“起始”（构思观念）并没有赋予太多的意义，所以的起始点是敞开的，结束点同样如此（也就是作品最后形式只是观念过程的一个自然结果），在这样一敞开的过程中，艺术家的生命律动得以呈现——被他称为“开放的实证”。由此，中国抽象艺术找到了观念过程和形式结果的平衡。西方前卫艺术并没有解决的“构思观念”和“形式结果”的矛盾由中国抽象艺术解决了。

中国抽象艺术家对“过程”的重视是非常明显的，奥利瓦对这一点的挖掘无疑极为敏感，并具有相当的学术价值。中国抽象艺术家往往把创作过程作为一种走进自我、发现自我的方式，以“书写”的方式记录心迹，这种书写无疑具有较强的随意性。从形式上讲，自然不同于西方的以理性主义为核心的几何学传统，奥利瓦也把这种形式归结成为“不对称的形式”。奥利瓦此处的判断是准确的，但吊诡的是，中国抽象艺术家未必就把“构思观念”视为必不可少的起点。也就是说，奥利瓦所极力想推翻的观念前提，可能在中国艺术家这里本来就不是一个问题。奥利瓦的有始有终，在我看来却是无始无终（比比如李华生、王光乐的作品）。如果再向前推进，“观念”本身可能都不是中国抽象艺术的核心命题，尽管对于西方抽象艺术来讲，这个概念很重要。中国抽象艺术家更多的在消解“观念”，他们的创作更多的发自一种感知和经验。过分的强调“观念”，对很多抽象艺术家来讲，是点子化的创作。此外，在更多导向于“无”的中国抽象艺术家的创作中，观念又有什么地位呢？

二、在奥利瓦看来，西方抽象艺术家基于几何学，进行新秩序的建造，“创造的政治”是支配西方抽象艺术家的一个重要理念，他们期望改造世界，一种积极的乌托邦观念在发挥作用（其背后是“历史进步的乐观主义视角”）。这种在混乱的世界之上建立新秩序的方法，把艺术家和社会隔绝了，而从使其陷入无能的理性的绝望之中。

相对于此，他认为中国抽象艺术家使用了消极的乌托邦观念。这些艺术家不期望建立一个新的世界，而是借用“制作的伦理”展现人的内在精神状态，和社会相接触和交流，从而使艺术家的自足存在和创作过程形成了顺畅的交融，而不至于在理性主义的推进中走向迷茫与决绝。

奥利瓦看到了中国抽象艺术家创作的特殊性，中国抽象艺术家在一种以“极繁”为特征的创作手法中，的确极度地放大了绘画手工性的价值。并且这种制作本身，就是艺术家生活的一种方式（类似高名潞所说的“都市禅”）。奥利瓦将中国文人的隐逸传统解释为“消极的”，这无可厚非，但是这个“消极”除了奥利瓦的意思外，应该还包含着对所处世界的排斥和拒绝，并且这是中国抽象艺术家精神状态的一个重要维度。但是这个维度，在奥利瓦那里是缺失的。

三、奥利瓦不认为中国抽象艺术正在进行与西方抽象艺术的“语言”层面的争夺，而是认为前者提供了一种“具体的语言现实”，创造了一个分析与综合的语言领域。在奥利瓦眼中，西方抽象艺术家渴望建立一种语言的专属权，一套专属自己的语言体系，从而作为积极的乌托邦的明证。而中国抽象是反修辞的，中国抽象艺术家在内在精神的支配下，在对“制作”的重视中，破解了对社会的统一一致（透视学的、静态的）的诉求，而充满了对于差异的认同，创造了家族式的奇观。从而他得出结论，中国抽象艺术是运动的、多视点的，是行动与思想的汇集之处，形式与社会态度组成的创作系统

其实“语言”创新问题一直是中国抽象艺术家所面对的难题，并经常首当其冲地遭到这方面的质疑和诘问。奥利瓦的阐释为中国抽象艺术家找到了一个解释。但问题是，这一解释能否为中国抽象艺术的自证提供足够的支持。其实一直以来，更多的中国抽象艺术家和中国批评家都在寻找一种对中国抽象艺术语言独特性的确认，也就是“渴望建立一种语言的专属权，一套专属自己的语言体系”。从这个角度上说，这个“消极的乌托邦”只是局限在中国抽象艺术家创作的过程中，而非存在于艺术家对自我的确认，以及中国批评家对中国抽象艺术的期盼中。

四、关于中国抽象艺术家的内在状态，奥利瓦专门拿出一个章节来进行论述。他借用克劳索夫斯基的语言来概括中国抽象艺术家：“每一个实验的创举都要求一种极端清醒状态下的狂热阐释”。奥利瓦在形式创造之前插进了“实验创举”，“实验创举”是“狂热”的冲动，“清醒”则是建构形式“支点”一种必备的态度。

在这样一种状态下，中国抽象艺术家要做什么呢？

他们是要建立一个自足的、“和他的想象力绝对和谐的图像宇宙”，“他的观点的意志和表象的世界”，一个“完整现实”，一个“形式的王国”，“创建走向语言的距离的万神殿”。这样一个目的，自然超越了和现实世界的镜像关系（正如美国波普艺术和中国政治波普艺术所关注的那样），“超越了镜子的界限”。这种总体性的追求使中国抽象艺术家获得了穿越时间的可能性。艺术家在与自己的对话中，在与历史的晤对神通中，实现了一种语言的复兴（非西方的理性主义支配下的语言创新）。

这应该是“伟大的天上的抽象”中的“天上”的本意，即一种新的语言建构的“天堂”。这个“天堂”绝非仅仅基于奥利瓦对中国历史的误读、基于空间想象上的有色眼镜（正如许多批评者所指出的那样），而是基于他对中国抽象艺术家创作状态的判断。

前文已经说过，中国抽象艺术家的”消极的乌托邦”中包含着对所处世界的排斥和拒绝，相对于奥利瓦所幻想的中国抽象艺术家的“建构”热情，其实这些艺术家对现实更多的是一种平视的视角，并包含着隐退的倾向。奥利瓦曾在《叛逆的思想》的前言中写到，“16世纪文化与科学的自由创造了知识分子与艺术家作为积极的叛逆者的形象，它持续地对世界的规范价值产生质疑，这是一种建设性的叛逆，文化发展这种叛逆以反对任何教条主义。这一态度事实上跨越了16世纪和20世纪，跨越样式主义和上世纪的前卫历史。” 坚持文化游牧主义的奥利瓦从来都对反叛、断裂、不连续、非对称抱有热切的好感，以往他借助对叛逆者的推崇和书写坚持自己的主张，现在他对中国抽象艺术家的推崇，和他一贯的坚持是一种什么关系呢？这是我们必须深思的。

五、在 “美学形态”部分，奥利瓦对中国抽象艺术的美学特质又进行了进一步的描绘，在这里面，有两点值得特别关注：奥利瓦把一种天人合一的、田园牧歌式的特征赋予中国抽象艺术，并认为这一特征符合他一贯主张的“游牧”主张。他将中国抽象艺术和“道与禅”，以及“太极图”所象征的精神世界践行了链接。经过上述分析，奥利瓦认为中国抽象艺术已经具备和世界其他艺术对话的能力，在国际全景中占有一个独创的位置。

把中国抽象艺术与“道与禅”进行链接，这是对中国抽象作品进行诸多阐释中的一个重要类型。问题是，在经历了100多年的现代转型后的中国当下社会，“道与禅”的学说以及时间是以怎样的方式存在着呢？它们和中国抽象艺术又形成怎样的关联呢？如果这个问题解决不了，只能把中国抽象艺术推向玄学的深渊，其当代性仍然是一个悬而不觉得问题。

中国的发展是举世瞩目的，相信作为国际策展人的奥利瓦对此心知肚明，在这样一个时刻，奥利瓦的对全球艺术创作的希望寄托在了中国抽象艺术家身上，这份寄托可能带来的是中国抽象艺术理论研究的提升，或者中国抽象艺术在国际展览中的机遇，但也可能带来理论先行的捧杀。
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[1] http://show.artintern.net/html.php?id=2858

[2] 阿·伯·奥利瓦著，《叛逆的思想》，易英译，河北美术出版社，2008年6月版，页8。