在艺术的继承和创新问题上，多数人似乎相信“不破不立”，但我更相信“不立不破”。前者基于“进化论”奠定的叙事模式，多相信艺术风格的推陈出新；而后者更相信传统基础上的渐变，或积累到一定程度上的、围绕某一关键要素所发生的“突变”。没有继承，或者没有对传统的长期浸润，“变”几乎是不可能的。

所以在实验艺术的问题上，我相信从“非实验”到“实验”的转变是一个自然而然的过程，但并非是玩弄“智力游戏”的杂耍，或进行着“材料替代”的游戏，或把实验艺术变成“观念”的试验场。“实验”和“试验”只有一字之差，但前者沽名钓誉的前卫诉求，后者循序渐进的探索立场，对比昭然若揭。

其实，初学艺术基本上都是从美术技法开始的，中国人临帖、摹仿古画；西方人勤于速写、素描训练。美术技法最初给你一个学习绘画的“拐杖”，谁最后成功地把其变成了进入自己的途径，就变得很有价值。也就是经过磨砺，在自己和心之间建立一个“通道”。美术技法的沉浸不失为一个“通道”。徐冰说：素描《大卫》的练习使他从一个粗糙的人变成了一个精致的人。在画《大卫》的过程中，徐冰试图展现出自己的所有绘画能力，直到没有什么可以施展时为止，也就是把自己逼到画不下去的境地。他正是在这个“死地”发现了自己的擅长，也发现了自己的不擅长。并在这一过程中，学会了处理问题、控制问题的方法。

在中央美术学院，版画系和雕塑系是两个创作活跃的系。版画创作过程中对“单数性与复数性”、“转印的偶然性和必然性”的关注，版画和其它艺术形式之间转换的顺畅性。更重要的是，学生对版画艺术操作流程的浸润，使他们更容易进入所谓的当代艺术创作。与版画系异曲同工的是，雕塑系近年来也表现出相似的活跃性。在保证传统雕塑技法能力培养的基础上，在相对开放的启发式，以问题研究为核心的教育过程中，雕塑系出现了很多具有独立思考能力、创作上呈现出上升态势的年轻艺术家。

此次专题中的8位艺术家选自2010年《雕塑——隋建国与他的几个学生》展览的参展艺术家。由于《美术文献》杂志已对隋建国、杨心广、王思顺做过专题报道，此次没有选入。而入选的8位艺术家，除了遴选了他们以往的作品外，又纳入了他们新近创作的作品，从而构成了该选题。

当“装置”作品逐渐增多之后，一方面人们感受到“雕塑”在中国当代艺术界处境的尴尬；另一方面，也给了人们反思“雕塑”时下价值以及重新发掘其可能性的机会。《雕塑》展览中的作品貌似“非雕塑”，但是和学院雕塑有着千丝万缕的关系。在一般人注重其新颖的艺术形式不同，我更看重这些作品与学院雕塑的承继关系。由隋建国及其学生组成的这次展览，一方面体现了中央美术学院学院雕塑生发出的一个创作层面，另一方面也是给中国雕塑界提供一个案例，以供大家深思。

除此之外，将“雕塑”作为展览题目，意在强调名词“雕塑”的动词倾向——“雕”（carve），“塑”（model）。在这一转化过程中，意在突出艺术家创作过程的纯粹性，凸显其对学院“雕塑”体系的超越以及所做的推进。“雕”（carve），“塑”（model）可以视为“加”、“减”这样的数学术语，也可以视为艺术技法的最基本操作。当一种艺术形式被压缩到最原始层面时，是否有重新激发它的可能性？当一种艺术形式最基本的手工手段被重新彰显时，是否能摧枯拉朽式地剥离其演变过程中所受到的遮蔽？是否能激发艺术家所用材质的“物性”？这一“物性”具有冲破既有学院雕塑限制的沉默和强悍，也具有直视艺术界喧嚣和浮躁的镇定和冷静。

由物到心，这可以作为艺术家隋建国及其学生创作历程的一个概述。此次专题中的艺术家基于所学的雕塑技能，对所使用材质物性进行追问，其实是对自我心性的挖掘。

琴嘎与“长征”的进程相呼应，在自己的身体上进行着“雕塑”。他的《领地》则用兽骨堆积出的“领地”表明一个民族曾经的彪悍和野性（狼啸）。琴嘎是以“雕塑”的眼光去看这个世界的。卓凡由雕塑技法的沉迷转化到对科技技术手段的细节把握，在对兽体、人体的揶揄和追问中，表现出他对现实世界的独有关注方式。卢征远随意刮涂颜料，再用大幅绘画去描绘这一刮涂后的颜料状态，“用颜料画颜料”，前面的“不经意”与后面的“太刻意”，一轻一重，把滑稽与庄严集合在了一起。梁硕的《什么东西》则把雕塑被拉长的负空间用青铜浇筑了出来，基于对虚空的实体化，梁硕把偶然变成了永恒。他的装置作品《临时结构》将“合适”（Fit）幽默化了，两件物品之所以组合在一起的唯一理由是能合适地“插”在一起，梁硕揶揄的是什么呢？可能是男女关系、也可能是混乱的中国现实……康靖把树的皮以及自己的头发刮掉了，然后用树干雕刻成“树皮”，用真头发做成一顶假发，真假区分的理由是什么？标准又是什么？不同物性转化的可能性又是什么？《一只脚的塑造》与其看作雕塑过程，不如将其视为艺术家借用雕塑技法，在塑造的“脚”和真实的“脚”制造一种暧昧、紧张的关系，从而将“再现”的问题凸显出来。胡庆雁则不知疲倦地从一个大理石中向外“掏”东西，用大理石来模拟日常用品。在物性的转化中，赋予庄严的创作以日常痕迹。最近胡庆雁在《一堆泥巴的故事》中，把上述创作过程更加彻底化了。在《模仿的故事》中，胡庆雁通过把一次次的模仿过程首尾相接，形成了模仿的“连续剧”。在《一堆泥巴的故事》中，每次模仿过程都是对上次模仿结果的彻底“否定”，类似一个个模仿的“独幕剧”。

由物到心，是这些艺术家自我探寻的无尽之路。以心观心，则可以视为他们创作过程中的平常事。其艺术创作倾向的明了，可以视为时下中国雕塑呈现的一种颇具价值的新现象。这样一种新现象的出现，给“雕塑”提供了一种新的可能性，也呈现了“雕塑”作为（作为“人”的）雕塑家思维依托的可能性。

通过专业锤炼，找到进入自己、触摸内心、发现问题的途径，这正是“不立不破”的题中之义。