本文系提交“格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛”的论文，会上曾得到易英、沈语冰、王南溟、王春辰、何桂彦等师友指正，特此致谢！原载《文艺研究》2010年第9期。

内容提要 1948年，格林伯格（Clement Greenberg）在《架上画的危机》一文中提出了“复调绘画”（polyphonic painting），即一种满幅的、统一的、去中心化的，并不断重复同样或接近的元素的绘画形式。但同时他又认为，正是“复调”导致了架上画的危机，从而使其可能沦为装饰或样式。基于这一理论背景，本文以李华生的“水墨格子”为例诉诸对中国当代抽象绘画及“复调绘画”本身的反思。尽管表面上“水墨格子”还处在“复调绘画”的范畴，但事实上它已将作为对象的作品从主客二元结构中解放了出来，其中所蕴涵的时间性、劳作性及精神性亦更加切近中国传统绘画的创作理路、观看方式及其“内向超越性”。因此，这不仅是对“复调绘画”及形式主义的继承和再造，也是对观念艺术及视觉文化的反思和超越。

引 言

从2009年高名潞提出“意派”1，到今年阿基莱·伯尼托·奥利瓦（A.B.Oliva）在“伟大的天上的抽象”展览“前言”中重申中国抽象及其传统文化（如“道”、“禅”）本质2，不经意间，在西方“终结”了近半个多世纪之久的抽象艺术突然兴起于中国，并已成为中国当代艺术界的一种相对普遍的自觉。姑且不论中、西抽象之间是否有着直接的关联，但可以肯定的是，这一发生不仅是艺术史内部的观念与话语转向，也是一个时代的文化与政治反应。无论从语言层面，还是从价值向度，今日之中国抽象艺术定然不同于上世纪初的西方抽象绘画。但这并不意味着二者不具有可比性。事实上，正是通过对西方抽象艺术的梳理，反而为进一步看清和认识中国抽象艺术提供了新的视角。这也是重读和反思格林伯格（Clement Greenberg）批评理论的意义所在。

反观今日之中国当代抽象艺术，除了以油画、丙烯（包括其它综合材料）作为创作媒介的抽象及抽象表现主义（如谭平、朱金石的作品等）外，更具“典范”意义的则是李华生的“格子”、张羽的“指印”等诸如此类的抽象水墨。如果说前者依然处在格林伯格所谓的“复调绘画”（polyphonic painting）及其形式主义范畴的话，那么，后者不仅自觉于媒介、材质的实验与选择，更重要的是在创作中其已然重构或再造了“复调绘画”，并开启了新的话语视野。

一、“复调”的意义与“架上画的危机”

1948年，在《架上画的危机》一文中，格林伯格提出了“复调绘画”这一概念。格林伯格所谓的“复调”源自李斯特（Kurt List）与莱布维茨（René Leibowitz）对勋伯格（Arnold Schöngerg）作曲法的评论。如蒙德里安（Mondrian）的术语“等价物”，或如勋伯格所谓的每一个要素、每一个声音都变得同等重要——不同但却等价（equivalent）——一样，格林伯格认为，所谓“复调绘画”，意即“画面中的每一个要素、每一寸地方都是等价的”，“它表达的是一种一元论的自然主义观，其中没有最重要的事物，也没有最不重要的事物”3。而且格林伯格认为，“‘复调’及其‘等价性’（或‘等值性’）是（他自己所力倡的）‘前卫艺术’的最高形式原则。”4

有意思的是，与此同时格林伯格认为“复调”也是“架上画的危机”之所在。这又是为什么呢？

按照格林伯格的说法，西方传统架上绘画总是使“‘装饰性’（The decorative）臣服于戏剧性效果”，但“自印象派以来，出现了一种满幅的、去中心化的、复调的绘画趋势，其建立在将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画”。显然，此时“它已颠倒了绘画通常的优先性。如果说过去重要的是戏剧性深度的话，那么现在重要的则是非戏剧性表面”。因此，“‘复调绘画’在其成功时虽然亦可以被戏剧化地挂在墙上，但却非常接近装饰，即那种可无限重复的墙纸图案，而且只要‘满幅绘画’（all-over painting，同“复调绘画”）还是架上绘画（不知为何它的确还是架上绘画），它就会以一种致命的含混感染画种的概念。”5由此可见，“复调绘画”回应的是这样一种情感：“一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法；在一切最终的价值范围内，没有一种经验领域或秩序优越于另一种经验领域或秩序”。但也正是因此，“作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，其未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样——在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途”6。故而，一方面格林伯格强调“装饰性”，意在超越戏剧性，另一方面“装饰性”因自身构成了危机，便转而反对其自身。这自然地形成了一种辩证的超越。殊不知恰恰是这一辩证及超越意义上的“装饰性”成就了马蒂斯（Matisse）、蒙德里安等优秀艺术家。当然，尽管如此，我们也不能否认，就在它以超越的精英姿态抵抗大众文化的同时，最终还是不得不走向抽象唯美主义，直至走向庸俗的装饰和样式，从而成为大众文化的一部分。且对于今天而言，不论是在中国，还是在西方，这一“装饰性”的保障即便还未消失殆尽，也是微乎其微。

不过，事实也并不尽然。历史已经证明，“复调绘画”非但没有致使架上画的终结，其“媒介性”、“行动性”等反而开启了新的话语空间，如上世纪六、七十年代兴起于西方的后现代艺术无不与此相关。且即便是半个多世纪后的今日之中国，似乎也没有完全走出格林伯格的论域，尽管此时此地之“复调”已非彼时彼地之“复调”。

二、“复调”的再造与对象的解放

按格林伯格的界定，若单就画面形式而言，李华生的“格子”、张羽的“指印”等还是在“复调绘画”的范畴之内，满幅的、统一的、去中心的，并不断重复着同样或接近的元素等构成了其基本形式特征。特别是李华生的“水墨格子”，显然更趋近格林伯格所谓的“复调绘画”。

格林伯格说：“画面愈强调几何性、规则性，那么其愈具有平面性、纯粹性和统一性。”7而且他认为，其中“‘统一性’这一概念本身就是反审美的”。于是，“绘画被消融为明显的单纯感觉，被消融为不断积聚的重复，似乎是在为当代感性中某些深刻的东西代言”8。就此而言，李华生的创作与格林伯格的观点基本是一致的。不同在于，绘画中的重复性在格林伯格看来只是一种单纯感觉，其即便不乏深刻的东西在其中，也只是“被代言者”而已。如他所说的：“直接的东西与非直接的东西之间的区别是唯一的终极区别。”9在此，直接的“单纯感觉”与非直接的“深刻的东西”之间是一种有所区别的“代言”关系。也就是说，二者还是二分的、对立的，并非是一体的。但在李华生看来，貌似单调的重复本身就是深刻、复杂的意义之所在。因此，如果说在格林伯格那里还有艺术的前卫与后卫或高级与庸俗之分的话，那么在李华生这里这样的区隔界限已经变得异常模糊了。在这个意义上，“水墨格子”更像是观念艺术，而非抽象绘画。

的确，李华生创作的意义还不仅只在于用小楷毛笔蘸墨写就的这些满幅的、规则的、细小的“水墨格子”，更重要的是这一画面的形成过程本身。而之所以说他再造了“复调绘画”，是因为在其创作过程中，笔墨在可控与不可控、确定与不确定之间所形成的线条差异蕴藉着自我心理和精神的内在修为及其超越向度，亦即余英时所谓的一种“内向超越”（inward transcendence）。余氏认为这也是中国文化与西方文化的区别所在。具言之，“内向超越”主要表现在儒家的“反求诸己”、“尽其在我”，和道家的“自足”等精神层面，佛教的“依自不依他”也加强了这种意识。10因此，其根本“就在于没有（像西方那样）将价值之源加以实质化（reified）、形式化，也没有由上帝观念而衍生出来的一整套精神负担”11。在这里，精神与形式是一体的，而不是分离的。

半个多世纪以前，李长之就已提出，“中国画中有一种形而上学，即‘理’。具体包括三个层面，一指造物之理；二指绘画之理；三指先验（宇宙）之理。此‘理’即文人士大夫的信念之所在。”12而之所以称其为“信念”，是因为这一“理”本身便体现在作品形式中，更内在于其创作过程，包括他的生活经验中。“理”在此不是一个对象化的存在，也不是一个范畴化的实体，更不是一个本质化的终极价值，而只是一种存在方式。因此，即便中国画中有一种形而上学，也不是传统的本质主义形而上学，亦非主客二分的近代形而上学，而更像是重新开启存在视野的现代新形而上学。

回过头看，就“造物之理”而言，李华生放弃了传统山水、人物或花鸟等具象元素，而是将其抽象为形式主义的格子。不过在绘画中，深受黄宾虹、陈子庄影响的他依然坚持传统的笔墨之理。日常生活中，他的内心则始终恪守着先验（宇宙）之理。李华生说：“我看多了这个世界，我就只能画格子。”13与其说他是通过“格子”这种抽象的形式，不如说是通过“画”本身来抵抗这个世界。无休止的线条铺排，看似虚无，甚至无聊，但实际上并不虚无，更遑论无聊。某种意义上，这恰恰是在抵抗虚无，消解无聊。只是他没有通过外在的表现和形式，而是通过繁复的、有条不紊的朴素书写，诉诸自我内在的超越。沈括《梦溪笔谈》言：“书画之妙当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗詠物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”14尽管李华生并不意在“象物”和“形似”，但显然，即便是在抽象格子的绘制过程中，对笔墨的“执着”和对形式的“漠视”，足以证明真正更加契合李华生创作的还是中国传统绘画，而非格林伯格的“复调绘画”15。

当然，这并不意味着李华生创作又完全回到了中国传统绘画。虽然沿袭的是宣纸、笔墨及线性等传统绘画工具和元素，但他又选择了去趣味性、去表现性的无始终、无变化、繁复的、规则的、统一的，且体现了一种劳作性的话语方式。特别是其中的这一“劳作性”，不管是对于中国传统绘画，还是对于西方抽象艺术而言，都意味着一种新的话语视野的开启。

完成这样一件作品，自然不是一个短期、更非瞬时所为。更重要的是，它并非是一个简单、轻易和随性的行为，而是一种不乏难度的书写，它需要一种毫无杂念、乃至空无的心境去控制线条及其严格的规定性——粗细和间距，甚至还需要一个“不受干扰”的创作氛围，因为稍有不慎、停顿、懈怠或分神，画面都可能被“毁”，乃至“前功尽弃”。可见在李华生的创作中，眼与心之间已失去了边界，绘画既是可视的形象，也是不可视的私密。高名潞形象地称其为“线‘日记’”16。但问题在于，即便是在这样一个漫长的过程中，其并非是一个绝对的不断变化的劳作行为，相对而言它还是一个重复性行为，这意味着其本身也是一种去时间性的抽象的劳动。不同于劳作的是，劳动是一个现代资本主义的产物，是一个现代性概念。劳动中的主体并不具有时间感，时间在这里已被空间化了，历史也因此被抽空了。对于这些，处身于这个现代世界的李华生并不乏体验与感知。惟其如此，他才选择了这种反劳动性的、近似宗教性的书写方式，在形塑这一抽象的、极具装饰性的画面的过程中触摸和体验着时间的流动，而这事实上已经超越了“格子”这种形式本身，也超越了抽象的劳动。也就是说，这里所谓的劳作实际上是反劳动的劳作。按照刘禾的说法，这是一种“人文性的劳作”17。劳作本身涵有形而上学或精神基础。因而，这一已被再造了的“复调绘画”不仅是对具像绘画、观念艺术及视觉文化的批判性回应，更重要的是其内在的精神自觉还蕴涵着对于现代社会及其抽象事物的翻检和省思。

格林伯格所谓的“复调绘画”虽然影响、甚至开启了行为及观念艺术，但其根本还是形式自律。克劳斯（Rosalind Krauss）称其为“现代主义的神话叙事”，即“以形式自律及其排他性捍卫主体的自治”。18当然，基于形式自律的抽象表现主义本身并不乏针对性，亦即对于现代社会、大众文化（mass culture）的反思和超越。不同的是，在李华生这里，形式反而退至其次，重要的是形式的形成过程本身所内含的人文性劳作及其精神意指。如果说前者强调的是通过抽离或对立于现实社会实现超越的话，那么后者恰恰相反，其通过诉诸自我内心深处，从而更深地介入现实社会。此时“复调绘画”其实已经被再造或重构了。尽管其中的行为并不成为作品二维空间中的一部分，但毫无疑问，画面所呈现的更重要的恰恰是这一劳作过程及其内在的超越性。作品不再作为对象——对立于创作和观看主体的存在——而存在，对象在此已经被解放了出来，或者说，这里已经没有“对象”一说。作为创作和观看主体的“我”与作品是一体的。按劳森伯格（Harold Rosenberg）的说法，“在画布上进行的不是一幅图画，而是一个事件。”19且不论李华生的创作是否指向事件，但其绝对不再是通常意义上作为对象的一幅绘画或一件作品。因此，表面上它依然是架上绘画，但实际上已经超越了架上绘画。