引语 “在线人间”vs“笔墨新境”

高千惠策划的“在线人间”是第七届深圳国际水墨双年展（2010年12月，深圳）中最具意味的一个单元。[1]展览有意回避了中国文人画传统中的笔墨及其内在的趣味、观念与认同，而“以线条所延异的图绘和虚空间为主题，提出线画、白描、画画同体的人物和叙事脉络，以及当代相关的动画领域，重探了二十世纪中国连环画的年代意义和纵横影响”[2]。

近三十年来，每每论及中国画，都自觉不自觉地回到笔墨，以至于似乎除了笔墨，中国画便一无所有。然而，“在线人间”告诉我们，在笔墨的另一端，还有这样一种线条。其实，严善錞在《作为观念和作为趣味的线条——当代水墨画问题的一个思考》一文中便已区分和比较了中国水墨画的线条与西方绘画中的线条，提出前者为“表现性线条”，后者乃“结构性线条”。[3]按此划分，“在线人间”讨论的无疑是“结构性线条”。展览则告诉我们，“结构型线条”不仅属于西方，中国同样存在这样一个传统。高千惠将其追溯至两汉时期的画像砖，而之后的线描、院体及年画、漫画、影像等就更不用说了。当然，高氏的深刻用意还在于，正是在这一层面上，艺术已无所谓中西，无所谓古今，甚或说它是普遍的。

有意思的是，双年展的主题展“笔墨新境”[4]与“在线人间”恰恰形成了一个对应和张力关系。根据严善錞的划分和界定，如果说“在线人间”侧重于“结构型线条”的话，那么“笔墨新境”针对的无疑是“表现性线条”。无疑，“笔墨新境”所展呈的正是被“在线人间”所有意回避了的中国文人画传统。因此，若要考量“笔墨新境”，必须将其置于文人画传统的历史脉路中。就文人画而言，其本身还是建立在对于院体画、职业画、民间画的反思与内省的生成。

孰料，数百年过去，文人画所针对和反省的院体画、职业画、民间画反而在今天成为主流，以至于连文人画本身也近乎沦为“新院体”、“新职业”、“新民间”等。或者说，今日之文人画与院体画事实上已经没有了边界而殊途同归。窃以为，这才是亟待反省的问题所在。当然这与整个文化、政治、社会的嬗变不无关系，不过绘画史内部的变异无疑是更为重要的因素。因此，若要走出这一窘境，只有回到文人画传统本身。“笔墨新境”的意义即在这里。

一 “新文人画”与“后文人画”

滥觞于80年代、兴起于90年代的“新文人画”一直是当代水墨的主流之一。基于对宏大叙事的反思与解构，“新文人画”自觉地将笔墨置于个人的日常心境中。笔者无意在这里对“新文人画”的历史演变做一系统的梳理，但有一个趋势尤值得关注和警惕，即近十余年来不少“新文人画家”选择以日常生活中的“吃、喝、玩、乐”作为表现对象，比如李津、朱新建等。这或许与市场经济与消费社会的兴起有关。若真是如此的话，还的确反映了现实社会的一种真实形态，甚至不乏反讽意味。显然，这与陈平、田黎明等为代表的早期“新文人画”拉开了距离。

问题就在于，作为文人画本身，归根还是要诉诸笔墨。在这里，笔墨是如何表达文人趣味和观念的呢？

尽管“新文人画”已然不同于文人画或旧文人画，但之所以称为“新文人画”意味着它还是在文人画的传统内。事实上，所谓“文人画”是后来的称呼，原本乃“士夫画”。“文人之画”最早见于明季王绂《书画传习录》中，后来董其昌在《画禅室随笔》中也有“文人之画”一说。当然，自从1905年随着“科举制”的废除，“士”阶层在中国终结以后，“士夫画”也悄然地被“文人画”所取代。而之所以自唐代王维始，至宋元时“文人画”已臻高峰，也是因为“科举制”及士大夫阶层的兴起。这意味着，“文人画”之根本意义即在于文人如何从皇权治统中解放出来，从而形成自己独立的人格与画风。不过不同的历史时期，“文人画”的笔墨形式与风格也不尽相同。按黄宾虹的说法，自宋元以后，除了启祯和道咸年间之外，基本上是每况愈下，如其所谓的“明人枯硬”、“清人柔靡”。这虽说是黄宾虹个人的判断，但也基本符合史实。

这样一个历史背景告诉我们，今天回到传统文人画基本上是妄想。毕竟现实已经没有了其所赖以生长的土壤。陈寅恪便提出，中国绘画的独立性便体现在它所承载的人文主义传统之内。[5]在这个意义上，“新文人画”及其理法的变异似乎也在情理之中，譬如转向世俗生活中的吃、喝、玩、乐，这本身就与今日之社会现实和日常生活息息相关，何况当代艺术的基本准则之一即艺术与生活的边界之“消解”。于是，绘画自然地成为日常生活本身，艺术与社会的张力也就随之消失了。

看上去，“新文人画”表象是从宏大叙事回到了个人的微观生活，但就艺术本身而言，本质上似乎还是一种现实反映论。或许这也是今日之“新文人画”所面临的窘境所在。因此若不加反省，长此以往，其只会越来越庸俗，越来越江湖，其既不具传统文人画的笔墨理法，更不具内在于其中的文人或士夫之气。

不论从笔墨，还是从题旨，我们固然可以承认王孟奇、周京新、刘进安、郭全忠、刘庆和等无不骎骎于传统理法和现代风格和浸淫和熏染。可时至今日，“新文人画”的确已滑向了两个极端，一端泥于笔墨游戏的个人趣味，充溢“江湖之气”，比如王孟奇的《也问清浊》（2007）、刘进安的《米脂写生手稿》（2008）等，另一端则沦为现实反映之工具，更像是一种“新院体”，比如方向的《星期一》（2010）、郭全忠的《小花》（2010）等。特别是后者，因更倾向于抒情与审美，从而失却了文人画或士夫画本身所具有的反思与内省。说白了，二者都太过于个体之自觉，而忽略了文人画与社会应然的张力。反过来，正是因为不具文气或士气，所以也殊难赋予笔墨以理法。因为，笔墨理法与文气或士气本为一体，一旦文气或士气不具，理法也就不在。如此，笔墨也就沦为纯粹的文人墨戏了。

不过，我们也不难看到，武艺、靳卫红、林海钟等似乎对此不乏自觉与反省，并逐渐形成了一种不同于“新文人画”的笔墨趣味与形态，且内含一种新的观念与心境。其区别于传统文人画，也迥异于“新文人画”，笔者在此将其称为“后文人画”。因为，虽然笔墨上延续了文人画传统，但风格、趣味、观念等已然不同于传统文人画和“新文人画”。根本在于其深具反思与内省。如果说“新文人画”更注重的是个人趣味的话，那么“后文人画”显然更加侧重观念。这一点我们从靳卫红《大女人小女人》（2009）中的性别自觉，武艺《晚秋》（2010）对革命资源的现代重构，及林海钟的“新残山剩水”《夏日江流》（2010）中都不难得以印证。在这里，笔墨与其说是一种“新境”，毋宁说是一种“心境”。

二 “后文人画”的“游”与“忧”

根据以上所述，“新文人画”与“后文人画”的笔墨之理法与文气（或士气）之异同可以下表所示：

看得出来，相对“新文人画”，“后文人画”的笔墨反而更趋单一，而缺少变化。这一方面说明“后文人画”还处在实验和探索阶段，另方面也意味着“后文人画”本身的局限所在，也就是说，内在于文气或士气中的反省与批判即其观念本身与笔墨理法是相冲突的。与其说“后文人画家”不具笔墨理法之自觉，毋宁说是观念本身束缚了笔墨之变化的可能。因此，对于“后文人画家”而言，一旦文气及其观念不在，则必然重蹈“新文人画”的覆辙，回到个人的游戏和把玩中，从而比“新文人画”还庸俗。“后文人画”的可贵就在于，尽管笔墨理法尚待探索，但内在于其中的文人气或士夫气，恰恰表征了现代文人与现实社会之间的一种纠结或紧张关系。惟其如此，文人或士夫的人格独立、精神自由和公共意识才成为可能。而这才是真正的文人画传统。反过来，不同于此的“新文人画”则离真正的文人画传统越来越远了。

这样一种纠结与紧张恰恰体现在笔墨中的“游”与“忧”，其构成了传统文人画的两个基本价值与认同面向。事实上，无论笔墨，还是精神，文人画始终处于“游”与“忧”的张力中。就“文人画家”的身份认同而言，其不仅是画家，更是文人。诚如南宋、晚明文人笔下的“残山剩水”，其隐喻的不仅是一个鼎革时代的政治秩序和生活形态，也是在这样一个背景下士夫画家普遍的心境及其消极抵抗姿态。[6]故而，文人与画家在这里是一体的，或者说文人乃文人画之基础和根柢所在。

对于“新文人画”而言，显然画家与文人在这里是分离的。笔墨也好，精神也罢，“新文人画”皆不乏“游”的一面，甚至“游”本身成其目的，而缺乏“忧”之自觉。也就是说，其更多侧重于画家的一面，而少了文人的一面。即便是表面上认同文人，但骨子里已不具真正的文人气或士夫气。虽然画家的职业化也是时代使然，但同样需要指出的是，对于文人画本身而言，职业化背后隐含着其自身的颠覆性危机。昔日董其昌就曾极力反对文人画的职业化，他认为职业化的结果即使文化变得狭窄和单调，而真正的文人画应该力避是绘画本身成为目的。[7]而今，在王孟奇、刘进安等的“新文人画”作品中，我们看到的更多则是笔墨的游戏及个体意志的释放，却殊难感到其对于时代的自反和内省。

身处同样的境地，对于靳卫红、武艺及林海钟等却不然。一方面，他们并未泥于笔墨理法，就笔墨论笔墨；另方面，在笔墨理法的研习及实验探索中，其更注重自我与时代的牵缠和张力关系，亦即“忧”的一面。也就是说，“游”与“忧”在“后文人画家”的身上实为相反相成的一体关系。而且，这也意味着，“新文人画”与“后文人画”在此已然形成了一种紧张关系。或者说，“后文人画”本身就是基于对“新文人画”反思的生成。

三 “雅俗之辨”与“后文人画”

事实上，“新文人画”与“后文人画”之间内在的紧张关系背后隐含的是现代社会的“雅俗之辨”。

所谓“雅俗之辨”，其实早在孔子时代就已经出现了。如“雅乐”与“郑声”之别，前者是“士”等统治阶层的音乐，后者则是流行于一般民众的民间音乐。从此，作为一种艺术品评标准，“雅俗之辨”为中国大多数知识分子所继承，并代表了两个不同阶层。前者代表的是精英阶层，后者代表的是民间大众阶层。石守谦认为，在绘画史上，北宋时期苏轼、米芾等人所倡的“文人画”主张，以及十六世纪末董其昌所提出的“南北宗”理论，从某一个程度上说，都是针对着当时特定的社会阶层关系提出的“雅俗之辨”。他们的内容多少有些不同，但所针对的问题却相当一致，都是企图将他们的艺术跟一般流行者区隔开来。北宋的苏、米都是经历过挫折的士大夫，所以他们的“雅”针对的自然是一般民众和经由科举进入精英阶层的“士大夫”；而董其昌针对的则是明季以来的士商互动现象，也就是说“士”“民”混淆的状况。正是这种新的身份自觉，赋予了绘画新的功能和意涵。苏轼主张“论画以形似，见与儿童邻”，米芾的“平淡天真”，及董其昌的“正宗”笔墨，都是新的雅俗之别的依据。可见，诉诸“雅格”的文人画本属士夫或精英阶层，其有别于世俗的民众阶层。即作为“士”，其不仅需要专业，更需内省自觉和公共意识。这其实已构成了文人画的价值理路和思想支撑。

钱穆先生曾云：“惟必士夫而兼行家，乃始当得称文人画。”[8]可见，“文人画”这一概念本身就是一个极具内在张力的界定。一方面要将自我从伦理的束缚中解放出来，另一方面又要以伦理为根基和支撑。正是在这个意义上，窃以为文人画不仅是个体的一种认同和选择，更是体现了一个时代的嬗变和演化。近一百年前，韦伯（Max Weber）也说过，艺术不再是一个审美技艺的创造，更是一种价值选择。[9]而他所谓的“以科学为志业”这一深具内在张力的观点更是告诉我们，艺术不仅是科学，更是一种具有价值取向和伦理基础的科学。我想，对于文人画而言，“画”意指一种专业及其背后的笔墨理法，而“文人”则意味着一种伦理要求。反过来，有了伦理要求，才可称其为真正的专业或志业。在这里，作为前提的笔墨理法是基本的专业要求，只有在这个前提下，方可诉诸其内在的伦理要求。如果说单纯的专业性弃绝了证明人生的意义的话，那么文人画的价值恰恰在于赋予专业性以意义。然而，恰恰是这一内在的伦理和意义要求，反过来也形成了对于专业性的束缚。因此，这本身就是一个悖论。

可如今，我们不仅面临着文人时代的“终结”这一现实，不妨称其为“后文人时代”，而且资本与消费带来的现代与后现代文化促使画家的职业化、世俗化和大众化，从而自然地掏空了内在于其中的精神、意义与反省的自觉。“去精神性”的“新文人画”便面临着沦为大众文化（mass culture）的危险。而“后文人画”的意义恰恰在于对于这一现实的自觉与反叛。因而，所谓“后文人时代”并不意味着文人的真正终结，毋宁说是一种自反性的生成。对于“后文人画”而言，重要的不仅是笔墨理法及其专业性，更是内在于其中的士气与文化政治认同。回过头看，如果说“新文人画”因为内省和反思的阙如而更倾近“俗”的一面的话，那么“后文人画”则力图以“雅”的面目和气质重返文人或士夫认同。如果说“新文人画”意在传达一种审美体验和生活情趣的话，那么“后文人画”则通过诉诸艺术之“内美”，经由“反求诸己”这一进路体现其公共意识。这一点，从林海钟、武艺、靳卫红画面中的内敛、简逸气质便不难得以印证。这也足以说明，“后文人画”的确比“新文人画”更接近文人画传统，亦更切合今日之文化与政治。

小结 “去我”与“有我”

诚如策展人所言，“笔墨新境”是在双年展过往“笔墨传承”、“笔墨在当代”等主题展览的基础上，继续探讨“笔墨”在当代水墨创作中的地位、价值和作用。“笔墨”作为中国传统绘画中独有艺术的语言，曾经与文人风骨相辅相成。在当代语境中，它又因全新的创作题材，带来新的视觉体验，获得新的审美经验。[10]

问题是，在新的视觉体验和审美经验背后，笔墨意味着什么？至少在这个展览中，笔者已经意识到了一种笔墨的分野，亦即“新文人画”与“后文人画”的分野。看得出来，对于“新文人画”而言，笔墨仅只是一种趣味，甚或说，笔墨理法就是目的，而是否具有反省意识并不重要。对于“后文人画”而言，笔墨本身便内含观念与士气，自然也深具理法。不过很多时候，理法反之又常被观念所缚。比如林海钟的作品，虽然古人之法已经他的再造与重构，但依然能感知和体会到元人的风骨和意境。当然，任谁也不难觉得，相对元人的笔墨理法而言，林氏还是显得单一、随性了一点。有意思的是，林的画面气质与杨福东的影像不乏暗合之处，如杨参加此次双年展“新语传韵”单元的《留兰》（2003），便充溢着传统文人山水的气息。不同在于，林海钟依然持守着传统的绘画语言方式，而杨福东已经从笔墨中走了出来，而拓展至现代影像话语。即便如此，我们也能感受到现代人身上或隐或现的传统自觉，及其与现代社会的错位、悖谬与尴尬。殊不知，恰恰是在这个意义上，现代人才与其所处的世界生成关联。而这也正是海德格尔所谓的“烦心”、“劳心”及“操心”这一“存在”之意义所在。

可见，对于“新文人画”而言，看似“有我”，实际上是“去我”；但对于“后文人画”而言，恰恰相反，看似“去我”，实则“有我”。在“去我”与“有我”之间，在笔墨与思想的“游”与“忧”之间，“后文人画”型构了它独特的笔墨意趣和文人心境。这是“笔墨新境”这个展览带给我的些许思考和启发。而它也印证了本文引语中所言的其与“在线人间”的对应关系这一论设。

原载于《画刊》2011年第1期。

注释

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[1] 除了“在线人间”，本届双年展还包括“笔墨新境”、“新语传韵”、“水墨新人”和“香港水墨”四个单元。

[2] 高千惠语。见：《“第七届深圳国际水墨双年展”展览图录》，深圳：关山月美术馆、深圳画院，2010。

[3] 严善錞：<作为观念和作为趣味的线条——当代水墨画问题的一个思考>，见巫鸿主编：《“当代水墨与美术史视野”国际研讨会论文集》，北京大学视觉与图像研究中心、OCAT及芝加哥大学北京中心出品，2010，第102-106页。

[4] 本单元参展艺术家有方向、郭全忠、姜宝林、靳卫红、富中奇、李桐、林海钟、刘进安、刘庆和、刘西洁、陆春涛、王冠军、王孟奇、吴山明、武艺、肖舜之、郑强、周京新、周凯、朱振庚。

[5] 陈寅恪：〈吾国学术之现状及清华之职责〉，见氏著：《金明馆丛稿二编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001，第361-363页。

[6] [美]白谦慎：《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006，第141-152页；杨念群：《何处是“江南”：清朝正统观的确立与士林精神世界的变异》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010，第20-32页。

[7] [美]列文森（Levenson）：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，北京：中国社会科学出版社，2000，第18页。

[8] 钱穆：<理学与艺术>，见氏著：《中国学术思想史论丛（六）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009，第255页。

[9] [德]马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005，第32页。

[10] 详见：《“第七届深圳国际水墨双年展”展览图录》，2010。