按:本文系提交由巫鸿、朱青生、黄专三位先生策划、主持的“当代水墨与美术史视野”国际研讨会（OCAT、北京大学视觉与图像研究中心、芝加哥大学北京中心主办，2010年9月）的论文。会议期间，得到了王南溟、黄专、皮道坚、巫鸿、朱青生等先生的批评、指正，谨此致谢！部分内容刊于《艺术评论》2011年第5期。

　　本文是笔者关于当代水墨的阶段性思考，最近完成并提交即将举行的由皮道坚先生策划、主持的专题讨论会的《形式、笔墨及画意：当代水墨（山水）话语中的常与变——一个文人画史的视角》一文就相关问题作了进一步讨论。文中部分观点源自去年水墨会后和朱青生、刘礼宾两位先生的讨论。在此一并再谢

[摘要]1980年代以来，在当代艺术领域，传统绘画的笔墨书写逐渐被当代水墨实验所取代，转向了一种“视觉—观念话语”，包括“启蒙”、“后殖民”、“现代性”、“帝国”等文化政治话语及与之相应的“形式主义”、“表征”等艺术本体话语。然而，这一取代“书写”的水墨实验，事实上并不是一个“去书写化”的实践，毋宁说是一个“书写”本身被再造的过程。而且，“书写”这一行为话语及其与视觉话语的张力关系之演变本身，无疑更深地植根于当代文化政治的变迁。本文通过比较分析谷文达和李华生两个个案，对上述这一演变过程作一简要梳理，藉此开启当代实验水墨中的新的“书写政治”，即其所内涵的“内圣外王”这一“道统”观念，以及作为另一种思想史叙事的反省意义。

[关键词]视觉转向；“内向超越”；“外在象征”；“道统”

引论：“笔墨”，“水墨”与“书写”

　　自唐代王维始，特别是南唐、北宋以来，文人画的兴起改变并丰富了中国绘画史的内在理路。[1]这不仅致使院体画与文人画的分野，且经一段时期的彼此消长之后，后者逐渐取代了前者而成为主流。[2]

　　20世纪以来，尽管分野依然，但随着西画东渐，格局已不再是传统意义上的院体与文人之间，而是具象与抽象、中心与边缘、官方与民间等之间的分野。至80年代，西方现代艺术彻底开启了中国画创作的新视野。特别是在当代艺术领域，更是不乏利用传统书画资源进行实验的艺术家。不过直至90年代初，其方以“实验水墨”的名义而成为中国当代艺术中的主要组成部分。[3]

　　如果说传统绘画——主要是文人画——常以“笔墨”自居的话，顾名思义，“实验水墨”中“水墨”取代了“笔墨”，甚或说是“水”取代了“笔”。

　　许慎说文曰，笔所以书也，楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之拂，秦谓之笔。唐代徐坚等案：笔，述也，谓述事而言之也。[4]“笔”意指一种书写，一种叙述，其中暗含着一种时间性。而“笔”在此被“水”所取代意味着其中书写性的削弱，乃至消解的可能。至于“水”，淮南子云，“积阴之气为水。汉书云，书称水曰润下。”[5]“润下”在这里指的是一种情状或形态。本质上，“水”其实就在“墨”的范畴。因而不同于“笔墨”的是，“水墨”更强调一种视觉效果，而不是书写过程。换句话说，对“水”的强调本身便是“笔墨”被物质化及视觉化的体现。

　　然而，如李长之所言的，“在中国画，以对象与笔墨比，笔墨是比对象重要了，而笔墨彼此比，则似乎笔比墨更重要。起初论画的人，多半只讲用笔。如张彦远，‘夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本乎立意，而归乎用笔，故工画者多善书。’”[6]石涛的“一画”论强调的便是用笔。[7]黄宾虹亦言，“作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家，斯言尤信，可不勉哉！”[8]可见，若基于中国绘画的内在理路，即便是强调视觉性的“实验水墨”，也无法回避书写性。甚或说，实验水墨画本身就是书法。[9]“书写”作为一种主体性实践，在此亦可以被理解为艺术介入政治的一种方式或内在逻辑，这无疑为重新理解和阐释实验水墨探得一条新的进路。

一、实验水墨的视觉转向与话语生成

　　尽管“实验水墨”的命名是在90年代初，但实验本身早在80年代就已经开始了。[10]与植根于内在心性和精神的传统文人画不同，“实验水墨”意在转向视觉，它强调的是作品的视觉性。且即便是诉诸其内在的精神性和形而上学性，也不是通过创作及其体验本身来实现的，而是通过画面的视觉效果来表现的。因此它不再依寓于内心的神秘体验，而是拓展至社会、文化、政治等一切可能的视觉文化领域。从此，图像性叙事话语逐渐取代了笔墨这一象征性话语。在这里，创作更像是独立于作者的一个对象，而不是其本身的一部分。

　　与之相应，伴随这一视觉转向的是一系列文化政治与艺术本体话语的生成。

　　1．文化政治话语

　　1．1启蒙与主体性话语

　　80年代，启蒙是中国知识界最为普遍的自觉性话语。当代艺术也自觉地背负了这一沉重的历史责任。这一话语不仅渗透在油画、装置、行为等艺术形式中，也体现在水墨艺术的实验中，包括王川、谷文达、刘子建、阎秉会、王公懿等。

　　如谷文达作品《图腾与禁忌的时代》（1985）、《静、则、生、灵》（1986）等，尽管以传统汉字、笔墨、宣纸、印章等为基本素材，但形式本身已经远远背离了中国传统绘画。在这里，传统笔墨的自律性和严肃性反而遭到质疑和“破坏”，谷文达强调的是形式及其所表现的观念本身。显然，图腾、禁忌及其自律性的解放在此构成了作品的基调。单从“图腾与禁忌的时代”这样的标题也不难看出他还是受了西方思想（弗洛伊德、尼采、叔本华等）的影响，诉诸主体一种新的个体认同。

　　1．2后殖民与身份话语

　　90年代以来，随着中国当代艺术家受到国际的认可，特别是艺术市场的兴起，催生了民族或保守主义和后殖民话语。1993年，王林提出了“中国经验”。尽管王林针对的并非单是实验水墨，但是此后陈孝信所主张的“中国版本”、“中国文脉”则直指新文人画和部分实验水墨。另如周彦对于谷文达作品的解释则直接端赖于后殖民理论。[11]即使高名潞不承认脱胎于中国实验水墨的“意派”（2009）是一种文化保守主义，也不能否认其中身份意识的自觉。

　　1．3现代性与存在话语

　　与其说是“现代性话语”，不如说是现代性反思或批判话语。事实上，现代性话语与后殖民话语、民族（文化保守）主义话语本是一体的。但是二者选择的路径却有所不同。前者更强调外在的表现，而后者更多诉诸内在的反思。这尤其体现在抽象水墨中，比如李华生的“格子”，张羽的“指印”，朱小禾的“短线”等。单从画面形式而言，其无疑更接近西方抽象绘画的形式，但是其意义并不在外在的形式，而是体现在创作过程中。高名潞将其归结为“极多主义”和“意派”，栗宪庭以“念珠与笔触”对其形象地作了概括和界定。毫无疑问，这样一种反复性劳作恰恰是现代性反思的表征。它已经不再关注意识形态层面上的中西二元对立，而更多关注的是个人如何安身立命，即生存本身的问题。正是在这个意义上，一方面其认同现代性价值，另一方面也不乏对现代性本身的怀疑和反思。因而，如果说后殖民和民族主义（保守主义）的身份话语更多体现在排他性立场的话，那么基于现代性反思的存在论话语尽管对于现代性本身有所质疑和批判，但并不排斥，甚至将其作为生存中的一部分。因此，这里根本在于“反思”。

　　1．4帝国与权力话语

　　尽管也源自现代性话语的范畴，但显然帝国话语自身从90年代至今已经构成了一条独特的线索。这恰切地体现在巫鸿所谓的“纪念碑性”这一解释向度。[12]在他看来，作品所凸现的的仪式感及其礼仪性，实际上是政治、国家及其权力的回应。如谷文达的《联合国纪念碑：千年碑》、徐冰的《鬼打墙》（包括蔡国强的火药爆炸作品）等。特别是《鬼打墙》，因为与“长城”这一国家及政权象征直接相关，加之长城将列国合并为一个大帝国，从而结束了封建时代，建构了新的华夷之辨这一历史事实，从而直指帝国及其权力这一象征。[13]

　　2．艺术本体话语

　　毋庸说，80年代以来，占据实验水墨创作和批评主导地位的恰恰是上述这些文化政治话语，而不是艺术本体话语。当然，这并不意味着对此没有自觉和反思，90年代中期的“意义大讨论”及近年来关于“重返艺术本体语言”的争论都无不建基于对这些话语的批判和反省。但遗憾的是，不论是形式主义，还是表征话语，终究都没有脱离且最终还是回到这些文化政治话语中，并没有开启出新的话语方式和叙事进路。这也是笔者将艺术本体话语置于文化政治话语之后论述的原因所在。

　　2．1审美现代性与形式主义话语

　　对于本来就深受西方审美现代性及现代主义影响的“实验水墨”而言，以形式主义话语作为解释依凭本来是无可厚非的。问题就在于，“实验水墨”中还有一个文人画传统，殊不知这在本质上恰恰反形式的。或者说，单从形式出发，还无法理解它，也得不到有效的解释。从这个意义上，形式主义反而成为解释的障碍。如李华生的“水墨格子”，仅从形式上看，它就是西方抽象绘画，但是一旦抛开形式主义的樊篱，从其整体的话语方式看，其已然超越了西方抽象绘画。

　　2．2后现代主义与解构、表征话语

　　基于对形式主义的反思，后现代或观念艺术通过视觉语言的解构与表征性重建了艺术与社会、政治的逻辑关联。如德里达（Jacques Derrida）便通过“书写”及其在场性和去主体性解构了逻格斯中心主义和语音中心主义及其确定性和统一性，而诉诸一种内在的延异。[14]这对于通常意义上的观念艺术的确不乏有效性，也不难探得其社会性和政治性所指，然而对于内涵文人传统的“实验水墨”而言，依然“隔靴搔痒”。如同样对于李华生的“格子”而言，其不仅是基于现代性反思的生成，且涵有一种传统文人“反求诸己”的内向超越精神。而就此，即便是表征意义上的逻辑分析也殊难进入其中，更遑论形式主义理论以装饰之名义的简单否弃。

　　通过对上述话语的简单罗列，可以看出这一视觉转向的过程事实上也是传统水墨不断外化或去内在化的过程。反观这些话语，与其说其生成于我们自身所面临的问题与困境，毋宁说是西方话语或西方问题在中国的一种移植和“泛滥”。问题是即便可以被移植过来，也未必有普遍的可生长土壤。更何况，这些话语在西方就已经是百病丛生，且其自身已不乏清理和反省。事实业已证明，“脱离”了当下现实内在背景的中国实验水墨，业已面临着重重困境。上述这些话语非但没有开启艺术创作的新视野，甚至已演化为一种教条，进而成为解释的障碍。所以，重新开启新的解释路径及话语方式显得尤为必要和迫切。惟其如此，方可为其探得新的思想史叙事进路。

　　二、反思与内省：书写的仪式与时间

　　如果说“实验水墨”在当代艺术的范畴内的话，那么伴随其视觉转向的是一个除魅的过程。易言之，正是因为除魅，使得我们忽视了其内在之魅。而这恰恰是中国传统绘画（水墨）的价值核心所在。因而，当我们除却上述的“启蒙话语”、“后殖民话语”、“现代性话语”及“帝国话语”时，我们发现，当代实验水墨还有另一个天地和世界，即其内在的文人画传统世界。这一点尤其体现在其内在的书写中。[15]

　　对于不同的艺术家及其创作而言，书写方式、对书写本身的态度及书写本身的意涵是不同的。如谷文达与李华生，则恰好代表了两个方向不同、甚至相反的进路。这两个不同方向书写的背后隐含的是中国传统道学的两个基本价值向度：外与内。当然这并不意味着二者是隔绝或对立的，毋宁说是相反相成的，甚或说各自侧重有所不同。

　　1．象征与反思：书写，仪式与视觉性

　　就书写而言，在谷文达这里最具典范意义的无疑是他对书法这样一个传统文化载体的执著及灵活引用。从80年代初的《太极图》，到90年代的《联合国纪念碑：千年碑》，2004年完成的《碑林——〈唐诗〉后著》，直至最近的《天堂红灯——茶宫》（2009）、《中园》（China Park）（2010），看得出来书法及其传统文化自觉几乎贯穿了他的整个创作历程。

　　自80年达，谷文达就已经开始了新的水墨语言方式的探索，如《太极图》（1983）、《图腾与禁忌的时代》（1985）及《静、则、生、灵》（1986）等。谷文达杂糅了诸多传统文化的因素，比如书法、篆刻及阴阳、太极等，并巧妙地辅之于一些西方现代社会的符号或元素，形成一种内在的“关联”。如在《太极图》中，书法只是“配角”。无论是书写风格形式，还是书写的内容，都是为了与左边的太极、阴阳图示形成对应关系。也就是说，书写本身并不成为其中的一个自足系统。毋宁说这里强调的不是书写及其内在的所指本身，而只是书写这一方式及所写的内容。在这个意义上，书写本身事实上已经被外在化了，或者说，书写只是作为一个象征而已。可见，他一方面迷恋中国传统书画及其背后的文化精神，另一方面又对传统书画及文化产生极大怀疑。甚或说，他更加认同的还是西方现代思想，而这与他此时的阅读不无关联，比如尼采、叔本华、弗洛伊德等。作品《图腾与禁忌的时代》的标题便直接源于弗洛伊德的著作。在这件作品中，实际上书法已经不是书法，而更像是街头的涂鸦（很多字被写错），这样一种书写，尽管依然采用的是传统的笔墨，但书写形式与内容已远离书法本身，反而体现了一种极其现代的书写方式，也就是说，它所指的是一种现代生活方式。在这样一个现代背景下，传统文化只是一个对象，或一个象征性的仪式而已。因为它已远离了生活本身。留下来的，只是一些外在的表象而已。

　　90年代，谷文达的代表作是《联合国纪念碑：千年碑》和《香港纪念碑》。或许是因为展场发生了变化，在《联合国纪念碑：千年碑》中，谷文达尤其强化了书法的元素。但是，这里的书法并非完全意义上的书法，所“书”的汉字虽然还保留着汉字篆书（青铜器铭文和秦始皇诏书等）的形式和用笔特征，但实际上已经他的改造和解构而无法辨认，也就是说它已经不是汉字了。表面看似是一种有序的排列，但序列本身不具有表意功能，是无意义的。这意味着汉字本身及其所代表的中国传统文化已经在这里被抽空了。尽管表面上显现出一种庄严和肃穆的仪式感，但实际上仪式只是一种空洞、贫乏的象征。巫鸿将其界定为一种“反纪念碑性的纪念碑性”。也就是说，纪念碑本身所具有的历史意涵在此被抽调了，而只剩下一个空壳或外形而已。因此，与克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）的“反纪念碑”观相似，“这一大型装置系列在颠覆传统纪念碑的同时树立了新型的‘对抗性纪念碑’”[16]。

　　从1993年构思，历时十二年之久，完成于2004年的大型装置《碑林——唐诗后著》无疑是80年代《静、则、生、灵》的延续。唐诗、碑林都是符号，作为书写的书法也只是一种形式。在这里谷文达并不关注书写本身，它只在乎书写形成的视觉效果。被“翻译”的唐诗已非唐诗，碑林已不是传统意义上的碑林，而更像是一出中国传统文化的戏仿性仪式。可见，被搅混或模糊了的具体语意表面看上去是文明之间不可通约的象征，但事实上不一定如此，在谷文达眼中，或许视觉性才是最重要的，而具体的文字及其语意有时候反而会成为视觉的障碍。2009年10月，比利时首都布鲁塞尔市中心的“王朝大厦”被打扮成了一个中国亭子，5000余个红黄相间的中国灯笼像外衣一样裹在它身上，外立面上还有“茶食”字样，而大厅的内部也被布置为中国茶楼。这是谷文达新作《天堂红灯——茶宫》。在这件作品里，谷文达虽然放弃了具体的书写，但还是出现了经过再造的“汉字”：“茶食”。看上去，他还是在书写，并没有放弃这一传统自觉。

　　2010年5月，大型公共艺术作品《中园》在上海浦江华侨城展出。作品融合了书法与园林两个主题，凸显其绿色生态及其人文品质。诚如谷文达自己所说的：“我们今日的园林修造花样繁多，琳琅满目，从纯粹西式古典或现代园林的引进到传统苏州园林的仿造都已经失去了艺术的独创，到处充斥着复制与雷同。绿色书法园林艺术将是一个原创，她融会贯通了古今中外的东西方园林艺术的经典，同时植根于历史与文化的遗产。”黄专认为，这是“中国汉字书法观念和形式改造项目和东方园林这种公共艺术形式结合的一项大胆实验。它的目标是创造一种植根于中国本土的未来城市的理想的生态美学和一种新型的绿色生活模式”[17]。其实，不管是从谷文达的自述中，还是从黄专的评论中，我们都不难看出，书法在此仅只是历史文化遗产的象征，所以，他依然是外在的形式，并没有深入作为书写的书法本身。书法本身不重要的，重要的是书法这种形式或这个对象的存在。在这个里面，书法的“书斋”和私人品质已荡然无存，而被公共化了。

　　如果说80年代谷文达还略秉承着书法之内在的书写本身的话，那么90年代以来则更像是一个从书写到反书写的演变过程（尽管2000年以来的部分作品已不是严格意义上的“实验水墨”，但秉承着其内在的气质），是一个被仪式化、戏剧化，即不断被视觉化、外在化的过程。虽然他选择的是传统的书写方式，但在这里实际上只是作为一种素材或手段而已，归根诉求的不是笔墨本身，也不是气韵或形似，更不是书写本身。

　　这样一种外化与公共化并非是表象的，其背后隐含的恰恰是对于传统书法本身的反思。也就是说，重要的不是书法如何被外化或象征化，而是为什么被外化或象征化。从这个角度看，这恰恰是建基于谷文达对于传统文化之内在的一面在今天被压逼这一现实情境的深刻自觉与反省。看上去，谷文达作品的根本之“体”并非源自中国传统，而更接近西方话语。但事实真是如此吗？在回答这一问题之前，我们不妨先对另一个与之相对的个案——李华生的“水墨格子”及其“书写”作一简单的梳解。