西南艺术一直是中国现当代艺术版图中最为重要的领地之一，1980年代初乡土绘画的成果在相当长一段时间内影响，甚至在某种程度上主导了中国当时的艺术潮流。然而，与国际上很多流派自身不断传承的情况相异(譬如“印象派”— “新印象派”、“达达”—“新达达”、“波普”—“新波普”、“表现主义”—“新表现主义”)，乡土绘画在走向一个顶峰之后，却变成了永恒的“前有古人，后无来者”。纵观今日西南艺术，“新乡土”终究未能出现，反而是新卡通、后人类的“图像”艺术百花齐放、竞相斗艳，占据了西南艺术的重心。这个转换是如此的突然，几乎让所有人没有心理准备。当然，“新乡土”作为流派的出现与否无疑是具有或然性的，但是，“乡土”作为一种精神的失落却不是偶然的现象，然而，这一点并没有引起理论界的关注，甚至川渝云贵本地学界也并未对此有任何重要的反应。带着这样一个问题，我开始寻找“为什么没有出现‘新乡土’?”以及“乡土精神失落”的原因。

　　1980年代初期，西南乡土艺术开始崛起，批评界和理论界对它的重视和研究也几乎是同时展开的，无论是“乡土绘画”，还是后来“生命流”或其它别的命名，都将地域环境对艺术家精神、风格和图示的影响放在了一个至关重要的位置，认为正是这种地域性的自然和社会因素促进了“乡土绘画”的产生和壮大。这一点无疑是准确的。此后，由王林等任教于四川美术学院的批评家推进，这种关于西南艺术的地域性叙事得以进一步明朗化和强化，譬如，“中国经验”、“深度绘画”等概念在很大程度上都是基于地域因素发展出来的，而且，这样的论述也是具有主动性的，譬如，1996年王林在《江苏画刊》上发表了《中心的堕落与区域的拓进》一文，认为“北京作为中国艺术伪中心的堕落，是权利斗争的结果。”现在的北京艺术“只能以区域文化视之”，并最终得出结论：

　　“只有区域文化的崛起，才是一种力量，可以使韩非‘事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效’的思维方式得到改变。区域与区域以及区域与世界的直接沟通，是区域文化发展的前提。只有这样，我们才能摆脱和超越后殖民主义和民族主义纠缠不清的两难境界，形成中国美术自主自立自由发展的格局。”[①]

王川《再见吧，小路》1981年

　　那么对于西南艺术而言，“拓进的区域”之一显然包括西南地区自身。令人遗憾的是，从1990年代中后期以后，由地域而创始的西南艺术并没有显示出“乡土绘画”那样的强大的力量和影响，“乡土”精神很快失落、销声匿迹，作为一个流派的“乡土”迅速演变成了一个业已进入美术史的问题。

　　或许我们可以按照常识简单地认为，1990年代以后，随着城市化的进一步发展和全球化网络时代的来临，“乡土精神”已经失却了它从前生存的土壤，不得不走向末路。但是，这种回答真的是“药到病除”，还是大而化之的想当然?这些论述诚然不虚假，但却并不完全准确。如果对作为“乡土艺术”发源地的四川美术学院周围的生存环境作一个小小的考察和对比，便可以发现“城市化”和“全球化”对于那里的艺术家而言或许并没那么真切：美院周围的小吃铺、地摊仍然和多年前一样红火，周围地名也都还名副其实地称做“渣滓堆”、“油店”、“小卖部”、“摊子口”，重庆发电厂的两座高烟囱依然吞云吐雾，21世纪的师生同样还将去市中心称作“进城”……旧时“小农社会”的温情脉脉依稀可见，艺术家们的创作环境远没有人们宣称的那样摩登，个人生活也远没有到离开网络、卡通和全球化就必须死亡的地步。由此看来，似乎反而是“新人类”卡通、图像艺术没有生存的根基?

　　当我们再次从资料库中进行检索的时候，发现关于地域性与地域艺术问题的论述在1990年代后期更多地进入了批评家的视野[②]。在王林发表《中心的堕落与区域的拓进》后不久，广东批评家杨小彦在《江苏画刊》上发表了《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》一文，与王林形成呼应：

　　“从国际上看，作为第三世界的一员，我们理所当然要反对第一世界的文化霸权主义，反对西方中心主义;而从中国南方来看，我们似乎还要抗拒来自北方的自上而下的文化压力，以维护自身存在的价值和理由。关于这一点，只要看看四川王林最近的文章就会明白其中的缘由。对于王林来说，什么样的逻辑立论是不重要的，重要的是反北方中心主义。”[③]

　　杨小彦的这篇文章不仅与王林的文章在立场上完全吻合，希望推动地域性艺术的发展，更为重要的是，包括他在内的很多南方批评家和艺术家对广东艺术的推动工作更为有效。他们不断地强调“广东”、“南部”这些地理位置，用以说明“卡通一代”产生的确切背景和原生性，并将地域与改革开放后的经济大潮背景相联系，逐步建立了一种关于“卡通一代”和“全球化”之间的关联性叙事。广东的“卡通一代”因此而活跃起来，并扮演着新艺术的创造者角色，随之而来的是全国其它地方的竞相模仿。西南地区也不例外，与北京、上海等更发达的城市的艺术家相比，四川美术学院的年轻艺术家们甚至更能接受“卡通”艺术及相应的理论，重庆的这些画家将他们自己所形成的潮流称为“新卡通一代”。这一点非常让人迷惑：如上论述，即便是在重庆成为直辖市之后，“城市化”、“全球化”和经济发展程度，远远不及北京、上海等大都市和诸多沿海开放城市，为什么“新卡通一代”不在这些地方出现，而在一个内陆农业大省四川崛起?事实上，类似的追问甚至对于广东的“卡通一代”也同样成立：王小箭在《卡通了的确不能怎么样》一文中论述，“美国、日本的卡通文化都比中国发达久远，美日都没出‘卡通一代’，中国反而出了。”[④]同样质疑着艺术生产与地域关系之间的合法性;而杨小彦在另一篇文章《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》一文中写到，“至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。”[⑤]对于艺术家而言，创作此类作品的合法性也经不住推敲。

　　实际上，对于广东“卡通一代”，我们在看到美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖的同时，还可以找到一些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……明显可以找出1990年代以来风行神州的波普艺术和艳俗艺术的影响，但是在西南的“新卡通一代”中，传统符号和艳俗画的画面处理大大减弱，看起来更“国际化”和“全球化”，有时甚至很难和利希滕斯坦、村上隆等艺术家区分开来。如果在没有证据的前提下，硬逼着说“新卡通一代”受到他们的影响，无疑是难以理服人的。其背后的真正原因在于一种虚妄的全球化和现代化的想象：整个世界都已经高度发达到卡通和虚拟时代，我们的艺术怎能甘为牛后?“以卡通、电玩、动谩、虚拟为标志的艺术浪潮正在国际艺术界兴起……日本、韩国的年轻一代已经是彻底、完全的‘卡通一代’。”[⑥]言下之意，中国的卡通一代还远远不够，需要迎头赶上去。作为对外部世界的一种回应，一种想象的全球化景象进入人们的文化视野。与“新卡通一代”一道，媒体也在刻意进行着一种文化区分，以便确立自身的文化地位与形象，《渝报》、《新女报》等本地报刊赫然以“小资上海，波普重庆”等标题大势宣传，同时也以相当大的篇幅对“新卡通一代”的艺术、艺术家，本地动漫社和cos play(动漫人物模仿秀)等活动进行报道，一方面映证了上述论点，另一方面也实践着媒体对大众和地方文化的必然影响。这一切并不像1980年代的乡土绘画一样，恰当地表达了自我的文化和地域身份。“新卡通一代”与之恰好相反，他们完全否认了这种经由地域性而带来的文化身份，而是期望制造出一种基于现有全球化文化的更新文化，来造就自我在文化上的优越性，实现自身在文化上的满足和认同。在这种欲望的驱使下，他们首先对全球化文化进行进步的、创造性的想象，而后将自己作为主体植入其中。然而，这种实践除了再次验证法农(Frantz Fanon)早已阐明的“黑皮肤，白面具”[⑦]事实外，还将卡通文化无比放大，使得全球化成为一个巨大的国际主义的乌托邦梦想，随波逐流地飘荡在“全球化”这一抽象的概念中。卡通一代所描述的现实语境仅仅是商业大潮和全球化的现实表象，而没有触及更深层和具体的现实矛盾，将处于特定地域和社会空间中原应产生反思的裂缝掩埋掉，因此，卡通一代的文化克隆和未来主义想象与其说源于“全球化”的现实，毋宁说源于现实无法攀援的高崖。

　　克隆美日大众文化真的是西南“乡土绘画”的“合法”继承者吗?乡土精神和地域性文化传统真的已经行将就木?西南艺术也就此搭上全球化快车的不归路?在追问的同时，寻找和反思也许更加必要。如果寻觅之路由此展开，不难发现围绕四川美术学院而展开的创作依然有一部份被遮蔽的乡土传统，尽管那些绘画或多或少受到1990年代波普、艳俗等主流前卫风格的影响，但毕竟显示出一种传统。如果再将艺术的疆界拓宽，我们会发现2004年由重庆本地独立电影制作人员创作的《歌者》也显示出相似的倾向，剧组将川渝地区流行的“葬礼音乐会”(俗称“唱死人子板板”)以纪录片的形式表现出来。在这里，还能看到一些由地域性所决定的乡土精神传统。这些东西，并非是不假思索便可以任意否认其存在的。今日西南艺术家所生存的现实语境无疑已经产生了巨大的变化，一方面，乡土精神的存在根基并没有如全球化时代的未来主义者所宣称的那样，已然完全销声匿迹，烟消云散。如果仔细审视，便可以发现那些早已被排挤到边缘的“乡土传统”依然有效;另一方面，“全球化”作为一种抽象精神也业已通过不断放大的传媒将触角伸入到世界的每个角落，一种关于全球化的乐观主义情绪也日益高涨，并许诺给人们一个美好然而空洞的未来。西南艺术家，尤其是年轻艺术家，便不得不在这种矛盾的氛围中承受精神上的撕裂。不仅如此，更为具体的情况是，1990年代的主流前卫艺术的“成功”，尤其是在商业上“辉煌的战果”对西南的年轻艺术家造成了现实的压力，而“新卡通一代”对“乡土”传统的断裂又更进一步钳制了具有地域精神艺术的创造和发展。“乡土精神”的失落和“新乡土”未能出现的原因是多方面的，在这些复杂的状况中，片面要求艺术家们回返到“乡土”精神和传统中无疑是不理智的，然而，艺术家毕竟生活在具体的某处土地之上和现实社会之中，而不是“全球化”之类空洞、专横的口号里，那么艺术自身的“归家”便不是一种虚妄的幻想。

　　我如同一个文化怀乡者般地沉思这一切，沉思乡土精神的失落，沉思新卡通一代的全球化想象和对乡土传统义无反顾地丢弃，沉思在边缘和裂隙中艰难前行的传统继任者。从“乡土”出发，到今天的西南艺术纷繁芜杂的现状，令人百感交集，而所有的问题和西南艺术的未来，只有“明天”能够回答……

[①] 王林：《中心的堕落与区域的拓进》，《江苏画刊》，1996年第12期，总第192期，第20-21页。

[②] 除四川的批评家王林、广东的批评家杨小彦外，其它地方的批评家也有相似论述，譬如上海批评家张晴在1999年论述“江南”艺术的一篇文章里同样将矛头对向了作为“中心”的北京：“1946年之后，政治和文化中心迁移到了北京，直至80年代后期，以北京为中心的北语文化一直主导与影响着整个中国文化的发展。自90年代以来，北京大一统的文化已失去了主宰地位。原因是，文化经80年代的开放与调整，到了90年代文化进行反思与转型已成必然趋势”。张晴：《满园春色关不住——现当代中国艺末海外展.随想》，《新美术》，1999年第1期，第83页。

[③] 杨小彦：《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》，《江苏画刊》，1997年第7期，总第199期，第15-16页;或见杨小彦：《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》，《卡通一代.后岭南画派》(《当代艺术》系列丛书.14)，长沙：湖南美术出版社，1997年版，第7页。

[④] 王小箭：《卡通了的确不能怎么样》，“美术同盟”网。

[⑤] 杨小彦：《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》，《天涯》，2001年第6期，P.151。

[⑥] 黄一瀚：《用卡通的精神颠覆传统的精神家园》，《当代美术家》， 2005年第3期，总第36期，P.15。

[⑦] See参见[法国]法农：《黑皮肤，白面具》，万冰 译，南京：译林出版社，2005年版。法农(Frantz Fanon，1925-1961)，后殖民批评理论先驱。