盛葳：现在我们开始，先介绍一下这个活动的起源。前年我在编《缪斯艺术》杂志，杜曦云在编《艺术时代》杂志，当时我们看见有很多类似的关于当代艺术的评奖，数量非常多，也包括杂志主办的评选，有的画廊主办的杂志，它的评奖就会有很多自己代理的艺术家，一眼就能看出来，另外有的评奖有很多商业的目的，还有一些评奖是趋向时尚类的，可能更关注社会影响力，并不太关注艺术家的作品，不太关注学术自身的意义，我们觉得这样的评奖有很多问题。所以当时我给杜曦云打了一个电话，商量有两家杂志社，联合青年艺术批评家和其他一些媒体，一起来做一个新的评奖。这个评奖纯粹地是以学术的角度，评选这一年当中最重要的十件作品。曦云跟我说，要么我们再同时评一个十件最差的作品奖。于是我们就开始做这个奖。当然，十件最差的也并不是真正最差劲的，而是说，这些作品的创作有很多漏洞和典型问题，这些问题在今天中国当代艺术创作中具有代表性，比如假、大、空的装置，图式化、媚俗化的东西。所以它们是“问题”的代表和集合，并不是真正差到让人不屑。这也提示出这个评奖的目的。其立足点主要是：1、艺术批评的独立性；2、媒体的公信力。无论是批评，还是评奖，正如我们看到的一样，其独立性和学术性正在日益沦丧。于此同时，在媒体商业运作的时代，其公信力应如何保持？如果媒体需要长期生存和发展，应如何面对公信力的诉求？此外，我想今天的评选，结果固然重要，但更重要的使我们的发言和讨论。去年的评选过程中，大家不但通过对作品的判断、评论表达了自己的学术见解，而且中间的很多激烈的争论也让人觉得很高兴，毕竟，批评不是为了达成共识，也不是为了求同存异，而是为了从不同的角度展开学术辩论、积淀成果。
去年，我们中间可能有很多人没有参加，也有很多人是参加的，但今年的人更多了，参与的朋友很多是在更加一线的位置，对展览现场和艺术家工作室更熟悉的记者或编辑，增加了对作品考察的全面性和深入性，所以对十件作品的评选更有针对性。再说一下我们的评选规则，每个人发言10-15分钟，播放自己提名图片的同时，论述自己的提名理由。因为人数较多，请各位控制时间。每一个人介绍完他的提名作品之后，我们大概会有10分钟时间来讨论，这个讨论的过程会比较重要。投票将建立在充分讨论、辩论的基础上，每个人在听取其他人的观点后，独立投票。最后公布投票结果会同时把讨论的过程发表出来。在讨论的过程中，你说的这些话也代表着你的学术立场和观点，希望大家对自己的发言负责，最后的提名和公布的评议文字都是将实名发表。为什么要实名？目的就是让大家对自己说的话负责，因为现在的匿名评选、评论太多，包括网络上的言论，很多说得都不负责任。自己实名发表言论，点名到具体人评论，包括我们提名人和提名的作品都得指名道姓，不要使用“有的人”、“有的作品”这样的模糊指认，对自己说的话负责。
我想，在座各位有很多共同的学术理想，但对于具体的现象、艺术家、作品可能有很多判断不同，每个人也有一些自己的审美趣味。《和和谐谐》这件作品的提名跟鲍栋是一样的，刚才鲍栋也说了其中存在的很多问题，其中有一个就是说它很空洞。的确是这样，但是，我觉得这件作品最大的问题还不在于空洞上面，而是在于他有一种摇摆不定、一种机会主义的目的。比如他用的这个名字“和和谐谐”，很多时候在当代艺术圈可以被阐释为一种试探，就是对一种包容度、一种容忍度的试探，而在另外一方面他作为“世博”的项目又和主流意识形态非常合拍。于是，他站在了两者之间，其实是在骑墙，站在两者之间哪面都能讨好。这样的作品最近几年还是蛮多的，比如蔡国强的焰火，一方面他说他在试探着一个艺术家在中国能有多大的权力，拥有了这样最大可能的权力之后能够实施什么样的项目；另外一方面奥运焰火又非常庸俗化、非常大众化、娱乐化地呈现出来，丧失了差异性。其实这两个东西是很悖反的，但是他希望同时拥有这两个东西。我觉得非常具有“时代性”和“中国性”，让人有些失望。
相比之下，《希望隧道》虽然也有问题，但是比起这件作品来说，它的问题是个人的，相对还要好一点。
王广义的《温度》，是去年新作，但这件作品的思路非常早，大概是在90年或者是91年的时候，他当时有一个计划叫《中国温度》，也是想通过这样的一种方式表达中国和西方的差异性。但是，这种方式对装置艺术而言非常僵硬，是一种很绘画的方式，甚至是一种文学、文字的方式来代替视觉艺术表达东西方的差异。去年我们评的另外一个作品是曾梵志在威尼斯双年展上的“书架”，那个作品和这个作品有异曲同工之处，就是以一种非常简单化的方式来做装置，好像装置本身代表了一种新的趋向，但是我想这种新的趋向是很有限的，因为它的内容、它的表达方式是非常接近批判现实主义的。
谷文达这件叫《中园》的作品，在某种意义上，这件作品和他自己的创作脉络有关，比如说原来做的神畅、唐诗，都是跟文字有关，但也正是因为有了这个脉络使得它变得很庸俗化，因为他一直在利用这种方式进行创作，不但在思想、观念上缺乏创造力，甚至更加符号化，中间缺乏真正意义的创新，但是对于西方而言，这样的方式依然好像是蛮新颖的，蛮有创造力的。这是更大的一个图篇，他把这样一种形式形容为龟背，龟背又衍生出来无数的阐释，这种阐释实际上毫无意义。
陈界仁的《帝国边界》，一共是两个影像，比较喜欢这件作品，可能大家看过。有意见是关于台湾的出入境问题，还有一个是讲他父亲的公司。好像我们感觉现在已经到了一个全球化的时代，国家和国家、地区与地区之间的边界已经在消融了，好像这是一种很快乐的现实和结果。实际上，有的时候，那种边界或者是那种限制会躲藏在黑暗的地方，一不小心，它就跳出来刺激你一下，在你觉得这个边界已经消融、已经没有的情况下，你突然会发现“这个东西还是存在的，权利还是存在的，边界还是存在的。对于他而言，台湾在这里是一个在地化实践的对象，很具体。
何云昌的《与虎谋皮》，我觉得他有一个大的转变。他早期把手融到水泥柱里边的作品《抱柱之信》，还是有很强的文化策略性，在某种意义上还是观念的直接转换，尽管身体参与和表达的力度是他一开始就具有的特点。但从去年的《肋骨》那件作品之后，他发生了很大的转变，去年是李笑男提的《肋骨》，它给人一种感同身受的刺激。这件作品叫《与虎谋皮》，现场有很多人来投票，一起决议让不让他实施这样一个行为艺术。作品具体实施，从头部这个位置用刀划一条口子，划到脚步，划这么长的一条线。现场投票的结果是通过，以微弱的优势通过。这些作品给现场的人很大的震撼，你看见这件作品的时候就想摸一摸自己的肚子，是不是也会有一个口子？我觉得投票的过程很有意思，投票投给他了就意味着允许他做这样一件作品，好像是一个善举，满足了他完成这件作品，同时这个善举又让他在自己身上留下了一个永久的伤痕。这是一个好事还是一个坏事呢？已经很难说了。民主是什么呢？谁代表民主？民主也是权力，二者究竟是善还是恶已经很难评说了。作品以言简意赅、丰满的表达呈现了一种复杂的结果。
金石的《五车八斗》，做的是八十年代、九十年代的一些读书会、读书社或者是书店，他把空间布置成这个样子。其实那个时候，租书店里那些书大同小异，比如武侠小说，甚至黄色小说这样的一些书。“书”对于他来说，或者对于“社会”的主流意识而言，传统地认为是一种知识的象征，力量、权力的象征，是一种很精英、很高级的东西。但是，这些书，比如说黄色小说或者武侠小说，它能够承载多大的知识含量，在读书和知识之间它们的必然性有多大，金石其实是要探讨这个问题，用他公开发表的话说，是“知识的灰色地带”。他的这个本子上看到有读者就留言，让老板多进一点黄书等等，类似于这样的一些结果，让你觉得在知识和图书之间很难找到一种对应性的关系。这种矛盾本来就存在，他将它呈现、提炼出来。但是，他没有提炼出的另外一个方面，又引发我们思考，这些图书对于大众而言，他们是不是真的一无所获，他们读了这些书对于自己的生活是否也是一种有价值的东西呢？与知识无关，就像英国文化学派所说的那样。我觉得通过他的这件作品，还是提示出很多外围的问题。
徐坦《可能的语词游戏》和他之前的作品《关键词学校》是连在一块的。他在网上征集很多人跟他讨论，这些人在跟他讨论之前就提出一些想讨论的话题，他叫做“关键词”，他们讨论这些关键词之后就记录下来，要编成一本词典，这样一本词典，记录了很多不同的关键词。他扫描的人群不是我们平常所说的艺术观众和精英的知识界人，而是什么样的人群都有。他双向选择产生这样的话题，这些关键词汇集之后，之间会形成互文性。比如说，孙冬冬谈的“解构”，或者是一个民工跟他谈的“还珠格格”等等，这些词之间会形成一个复杂的网络结构，这种结构可能正是中国社会的一个缩影。徐坦的这件作品和陈界仁的作品都是社会性的话题和一种泛社会化、泛政治化的主题。相对于我们经常看到的直接政治表达的作品而言，显得更加复合，我想，他在用一种当代艺术的方式来言说，而不是一种图式化或者是文字性、空洞的、直接的呈现。在表达政治性表述的艺术类型上，徐坦做得相对来说比较成功。
这两个作品是一个很小的展览，是泰康“51平方米”计划中的一个，这个计划它比较有针对性，一针见血，虽然不同展览、不同作品参差不齐，也总体很不错，有几个展览也相当好。这个展览是其中的一个，他只展了两件作品。《图与字》，这个东西是我们经常在生活当中看到的二维码，很多商品上都有那样的东西，他用二维码组成图像，这个图像又可转译成另外的语言，比如通过扫描和其它的解读方式会形成另外一种意思，但同时它又是一个视觉的图像，这两者之间又没有必然性的关联，打破了能所指关系和日常生活、阅读的惯性。《说》，这是一个磁带，磁带里录的是关于磁带这种媒介自身的一些特点历史，我们以前把磁带当成一个媒介，这个“媒介”可以承载其它的内容，就好像我们在看电视的时候，实际上我们是在看电视节目，而不是在看电视机这个机器，就是这样的一种区别。听这个磁带，我们既是在听这个磁带作为语词和内容，也是在听这个磁带自身这个物体，这两者会结合起来，他这两件作品有一个共同的特征，就是在讨论媒介的转换，在这个方面他做得还比较好，虽然不是尽善尽美，但是我可能比较关注的东西是一些类似于哲学或者是精神的一种价值，而不是说纯粹的对社会的关心的话题。中国当代艺术目前比较缺乏这种从思想的角度来考虑问题的作品。

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盛葳：我说三点。首先，《帝国的边界》我也提了，为什么我觉得这件作品不错？这个作品看起来既是现实也是想像，还是个人经验、个人记忆的改造，元素被有机的混合在一起，每一个元素都是必要的，没有多余的废话。我们再回头看，一些大型的其它的装置，为什么觉得假、大、空呢？因为很多元素在仔细分析中发现没有必要，对于他要呈现的观点来说，那个东西可有可无，只是一种形式上的锦上添花，并没有实质性的必要性，所以我觉得陈界仁这一点做得比较好。
第二，刚才皮力说的关于评选的道德层面问题。我又想起一个事情还是很重要，这些成名的艺术家或者我们说的重要艺术家，他做了这样一个作品，和一个普通或年轻艺术家做这样一个差的艺术品，相比较而言，出名艺术家做的作品后果比较大，影响更广，所以这个比较重要。为什么我们要评选他呢？因为他代表了一些重要的、有普遍性的一些问题，在他们的身上影响更大，而另外一个譬如美院的毕业生来做，后果没有那么严重，所以我觉得为什么要选他们也有这个原因在里边。
第三，刚才说的农民工的问题，其实我也想了比较久，之前有一次研讨会上也讨论过这个问题，我觉得农民工是被简单、粗暴使用的艺术主题，其实农民工是一个很复杂的视觉形象或者说是一个社会主题，为什么？一方面，有的时候，比如中央电视台一个片头，太阳升起，伴随一个农民工迎着朝阳工作，旭日阳光，好像城市的建设者、一个新兴的社会力量，一个很正面的形象，这是农民工；但是有的时候他又是一种暴力、色情、不安全因素、不稳定因素的代表。所以农民工是一个很复杂的形象，有的时候甚至是分裂的形象。比如像《农民达芬奇》《凤凰》，其实在某种意义上只是它的一方面，对意识形态有一种潜在迎合的心理，这个是非常值得警惕的，并没有真正地来表达出农民工这一形象在中国现实当中的复合性。底层关怀只是延续了原来社会主义现实主义最基本的观念——人文关怀，并没有实现真正性的创造，而且对这种复合型、泛政治化的社会现象没有做出有力的表达，这是值得警惕的。农民本身并不是这两件作品诉求的目的，只是在这里发散开说说。《农民达芬奇》《凤凰》肯定不是差的作品，有一点让我非常感兴趣，就是利用了一种最底层的制造方式，这种制造方式在沿海的加工厂非常多，最后实现了一种结果是金碧辉煌的，一种可以上得厅堂的结果，这两者之间的悖论正是一种中国现实的完美表达，这一点做得比较好。