“抽象”和“表现”是改革开放以后中国美术创作率先突破的艺术“禁区”。“文革”期间，在特定的意识形态和舆论氛围中，“抽象派”、“野兽派”都曾被视为资产阶级趣味而广受批判【1】。1978年以后，随着艺术创作自由度的增加，“抽象”和“表现”率先进入到艺术家和理论家的视野中：《美术》杂志1979年第5期、1980年第10期分别刊登了吴冠中《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章，掀起了关于“形式美”的大讨论，而《美术》杂志1980年第8期发表的千禾《“自我表现”不应视为艺术的本质》一文，则引起了美术界关于“自我表现”的辩论，甚至直到“’85新潮美术”运动中，这些讨论依然在继续，可见其激烈程度。

　　一系列的理论探讨反过来推动了相应作品的创作，然而，这一时期抽象和表现风格的创作及其基础却与80年代末的“纯化语言”背景下再度兴起的抽象与表现风格作品大相径庭。1978年至1983年期间，类似风格的创作主体并不是稍后发生的“’85新潮美术”运动的主体，而是“在野”的、民间自发的“前卫”艺术家。他们创作具有抽象和表现风格倾向作品的主要诉求与西方的同行具有明显的差异，他们并不那么注重艺术本体的诸等问题——早期民间画会中的年长者借用现代派的手法去表现东方美学的意境，年轻者则更多地是将“抽象”与“表现”看作现实主义的对立方，以现代派风格的作品去争取艺术创作的自由，彰显时代精神的变革。因此，“禁区意识”构成了他们从意识和实践上推崇“抽象”与“表现”的主要内在动力，“抽象”与“表现”本身就变得具有了强烈的象征意义。

　　从1988年开始出现的“纯化语言”现象的创作主体包括部分直接参与“’85新潮美术”运动的学院艺术家，譬如当时刚从中央美院油画系毕业留校任教的孟禄丁，但更多的艺术家则是在学院内部冷眼旁观，或借鉴、或反思。“纯化语言”的重要背景之一是对“’85新潮美术”运动中过于追求艺术作品的哲学、社会学意义的反动。从1988年开始，部分学院艺术家开始将艺术本体、绘画语言放到了抽象和表现风格探索的重要位置。孟禄丁以即将毕业的四画室学生王玉平、申玲的作品为例，撰写了《纯化的过程》一文，认为艺术创作需要“整体地把握和感悟物质和精神世界的意识及表述这种意识的语言能力”，通过“绘画语言的不断纯化”，形成“完美独特的视觉语言”。【2】这既是对王玉平和申玲当时创作的评价和要求，实际上也是当时孟禄丁自己创作转型的一种基本理念。因此，他从《在新时代——亚当、夏娃的启示》的超现实主义探索转向了“足球”、“外壳”、“元态”等兼具抽象和表现风格的系列作品，通过后者清除此前所谋求的“意义”：“通过各种元素的联系，引发欣赏者去思考、去联想。”【3】，从而进入艺术语言、形式、本体问题的思考：“对于艺术家来说，结果无意义，重要的是过程的体验……绘画行为无非是物化这种体验的过程。”【4】

　　同年，《中国美术报》刊发了丁一林《画家必须进入绘画语言状态》、林旭东《语言的接受与转换》，《美术》杂志刊发了丁一林《绘画中的语言状态》、张杰《油画语言研究》等文，持续讨论艺术语言与形式表达等问题。在创作中，除孟禄丁开始抽象艺术的探索外，刘刚稍后也逐步开始进行一系列综合材料的抽象尝试。而同在中央美术学院的马路、王玉平、申玲、陈曦、张方白、尹齐、韩中人、张永旭等师生则在表现风格绘画创作实践方面进行探索。在1989年“中国表现艺术展”面世之际，马刚写到：“《中国表现艺术展》……还是从色彩、线条、形状入手，但目的在把握某种精神……我们的作品中正是要一反近期占主导的那些用文字推理的形式来解释艺术的企图。”马路则认为：“理性设计的画面就显得简单、枯燥”，“有时甚至宁可没有最初的设想而放笔涂抹”【5】。可以看出，“纯化语言”过程中的抽象和表现风格作品，及其所诉求的目的，不仅与1983年前民间自发的抽象和表现风格作品拉开了距离，同时也与“’85新潮美术”运动中艺术创作偏重思想呈现、宏大叙事形成了对峙之势。对于他们而言，无论是形式、还是精神上的“标新立异”都已经不足以支撑此时对艺术发展的期待。前卫艺术从对社会责任、文化担当的表述转而进入了以形式语言研究为基本特征的个人化探索。在这个意义上，“纯化语言”实际上部分地标志着运动式的“’85新潮”已经结束。

　　在这一转折过程中，值得注意的是，实践者更多地集中到美术学院，甚至稍后出现的“新生代”，也大多在这一范围中。中央美术学院，尤其是四画室的师生，更是其中重要的力量。一方面的原因是艺术发展自身规律所决定，在热情澎湃的“运动”之后，必然出现相应的反思和深度挖掘；另一方面的原因是由美术学院自身的具备的研究性质所决定，而中央美术学院则占据了近水楼台之利。80年代中期，体制内的新潮美术取代了70年代末开始的民间自发的前卫艺术，80年代末，学院推动的艺术语言、本体研究与纯化取代了大范围的思潮式美术创作。实际上，当时的评论家们也已经意识到这种转变。作为一种理论的回应，贾方舟呼吁“回到艺术本体上来”【6】，而殷双喜则将“纯化语言”的艺术家定位在“学院派”【7】。

　　对艺术创新的研究与深度实验发生在美术学院非常自然，这与当时包括葛鹏仁等在内主要教师的教学思想紧密相关。“发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室教学的总目标。”【8】与“’85新潮美术”中的各种豪情“宣言”相比，这种论述看起来似乎并不那么轰动，但它却被系统、长期、有序地执行了下去。一系列具体的艺术探索方法也作为制度在日常教学中被采用，对“纯化语言”现象的出现产生了非常直接的影响，譬如，葛鹏仁曾在总结四画室教学时谈到：“鼓励学生做大量的纯绘画语汇练习——用形、色、点、线、面去思考画面，或某种安排，或某种组合，亦指视觉的实验过程，要求纯粹性或抽象性，强调作为独立的艺术语言的色、形、点、线、面的美学价值。”【9】显然，这激发了学院师生的创作，并使他们的创作具备了一个共同的学术语境和大方向。

　　结果很自然，“学院派”在很大程度上直接构成了“纯化语言”的基石，并且，此间走出的艺术家，也大多形成了自己完善、成熟的，具有个性特征的艺术思路和创作脉络。并长期地影响着他们艺术观和创作。譬如，王玉平虽然从沉重的表现主义走向了今天市井生活“浮世绘”，但表现的手法依然潜藏；陈曦的表现主义创作探索至少一直持续到2005年。围绕“纯化语言”产生的理论和实践影响不但直接影响着这批艺术家，也潜移默化地影响了很多学院艺术家，甚至推衍到整个中国美术界。当然，葛鹏仁等教师的教学思路并不仅仅止于重视形式语言，而是力图通过这样的手段变革去激发学生的思维和创新能力。“观念·自我·创造”是他长期以来创作与教学思想的基点，这在学院的教学中产生持续性的影响——不仅是对较早的毕业生，对稍后的孙原、夏俊娜等也同样如此。在随后的创作、研究中，除“纯化语言”外，他还大量的关注到包括“观念艺术”在内的非架上艺术，出版了专著《西方现代艺术·后现代艺术》，并在教学中运用，产生了相应的影响。因此，尽管四画室最初定位在材料研究上，但很大程度上担起了“学院创新”的任务，反观中国画、版画或雕塑等系科的教学分工，实际上也是殊途同归。

　　“85新潮美术”改变了中国美术创作的整个格局，尽管“运动”式的轰动效应未能产生相应深刻的艺术流派与风格，而“纯化语言”正是在这样的背景下应运而生，结合前卫艺术与学院优势，反思并深化了此前的前卫艺术探索。本次展览展出的绝大多数画家，都毕业于80年代末、90年代初的中央美术学院油画系，恰好正在这一时空之中，无论是他们当时的的实验探索，还是后来逐步完善的个人面貌，都深刻地反映出“纯化语言”的巨大影响。一部分画家持续地在抽象与表现风格的艺术创作方面推进，而另一些艺术家则更多地走向了“观念艺术”，譬如，孟禄丁从“元态”系列走向了10年后的“元速”系列，最低限化“主体性”的机器绘画延续了他抽象绘画的基本元素，甚至继续保留了某种最初源自超现实主义的“荒诞”与“体验”，但却已经不再单纯地是历练语言，而具有对艺术本体的观念性思考；在更年轻的孙原那里，“观念艺术”是水到渠成的事，《自由》等作品让他和他的搭档更加成熟，从他们的成长经历和发展脉络中看，“观念艺术”又何尝不需要“纯化语言”？

注释：
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【1】甚至直到1980年第二届“星星画展”申请到中国美术馆展出时，时任中国美协主席的江丰在表示可商议之余，又补上一句“但是丑的，太抽象的不能展”，亦可作为佐证。易丹：《星星历史》，邹建平主编：《中国当代艺术倾向丛书·第一册》，长沙：湖南美术出版社，2002年版，第43页。
【2】孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》，1988年第18期。
【3】张群、孟禄丁，《新时代的启示——<在新时代>创作谈》，《美术》，1985年第7期，P.48。
【4】孟禄丁，《荒诞·体验》，《中国美术报》，1988年第47期。
【5】马路，《绘画的思维过程和混乱之美》，《美术研究》，1991年第1期，P.25。
【6】方舟，《回到艺术本体上来》，《中国美术报》，1988年第49期。
【7】殷双喜，《灵魂的生命激情在何处显现——对艺术语言的追问》，《中国美术报》，1988年第52期。
【8】《第四画室教学纲要》，《美术研究》，1987年第1期，P.39。
【9】葛鹏仁，《创作教学是一门艺术——油画系四画室创作教学的思想与方法》，《美术研究》，1995年第2期，P.22。
【10】葛鹏仁，《观念·自我·创造》，《美术》，1985年第1期，P.14-15。

关键词：抽象　表现　艺术史　艺术语言

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