为什么当代艺术会成为一个问题，这不是因为这个术语漂浮不定或没有意义，而是因为它所指的东西不同于主流艺术或主流话语的缘故。无论这个词汇在国外如何被讨论，但它在中国更多是一个实践问题，而不仅仅是理论问题。它不是靠理论逻辑或严格的推理论证才具有合法地位，而是凭着批评立场而拥有合法性。批评的立场不是中立的立场，而是一种强烈的话语立场。
在中国的上下文中，如果去讨论当代艺术，就会遇到什么是艺术、艺术家何为或在更大的上下文中艺术指向什么的矛盾处境。表面上，人们谈论的内容都关涉艺术，但在潜台词里，它们都含有政治上下文或含有政治禁忌。譬如，《美术》杂志和《美术观察》就在近几年刊载了多篇文章批判后现代主义和当代艺术，认为它们是西方意识形态的艺术⑴。黄河清称当代艺术是一种美国艺术⑵。这些官方媒体把当代艺术看成是消极的艺术的原因在于当代艺术具有和官方倡导的主旋律的艺术不同的或甚至冲突的含义。
在这种相互冲突的上下文中，究竟当代艺术指什么或当代艺术应该分成几类就有必要有所廓清。否则，我们无法达成一致意见或争论得没有意义。
如果当代艺术是这种指向，就没有必要争论它的定义或它的所指。一般情况下，人们称他们的艺术为当代艺术，不过是很含糊地暗示了他们的艺术的当代性而已。就此而言，可以证明当代艺术具有它自身特有的东西。类似情况就是作为范畴的现代艺术：我们提到现代艺术，我们会把它区别于传统艺术或古典艺术。即便我们对此不做清晰的区别，我们也仍然知道我们的意思，也明白什么时候使用这个词。鉴于官方媒体刊载的大多数文章的观点都持反对态度，从而说明了当代艺术不是一个时间基础上的艺术，否则，它们没有必要去批判它或去否定它。
事实上，当代艺术在中国引起关注是在1990年代后期。作为现代中国20世纪的一种艺术史写作和批评，作为一种概念的艺术经历了几个阶段的变化；每一个阶段的特点都有某些突出的现象和艺术实践。譬如，在1920年代，热门话题是传统中国绘画如何改变或如何进行革命——特别是水墨画创作的观念。这场辩论是由政治家康有为和陈独秀点燃的⑶。在1930年代和40年代，在这个短暂的时期内，西方现代主义引入中国，但当时的主流话题是如何把写实主义当作一种技法，去应用到抗日战争中、用到社会进步上。在整个1950到1970年代，艺术是作为一种意识形态服务于社会主义建设的。在这三十年中，艺术被赋予了强烈的政治指意。官方所提唱的艺术被称作社会主义现实主义，艺术的用途就是社会为工农兵服务。基于这样的目的，最受推崇的技法首推写实主义，不论是什么类型的艺术，例如绘画、雕塑、水墨画、宣传画、插图等等，都推崇写实主义。所以，一提到写实主义（现实主义），就意味着社会生活和一种具像方法。即便传统的水墨画，也要加上若干社会主义建设的场景、有一些工业化的符合，如水库、公路、工厂、烟囱等等。
这一时期只有写实主义是允许的，因为写实主义很容易辨认，很容易用来描绘故事或叙述历史，特别是和革命历史有关的故事。所以，革命和政治运动都是当时普遍的宏大叙事主题，而现代主义及其相关技法则不被鼓励，甚至受到严厉批判。这就是为什么文革在1979年代末结束之后，现代艺术的介绍和模仿会激起了一股视觉震荡和意识观念的冲击。如作为一种概念的抽象美被吴冠中提出后⑷，它引起全国的讨论和争论，涉及到艺术应该是什么、艺术如何被评价的问题。这是1980年代发生的艺术的大的背景。如果这样的上下文没有考虑进去，当我们讨论今天的中国当代艺术的进程和转变，就会不知所云或不能适当地评价它。这样的背景也就与我们今天要讨论的当代艺术密切有关。
在1980年代，与新的有挑战性的艺术有联系的最流行词汇是“现代”。这个“现代”是对之前的社会主义现实主义的一种回应，社会主义现实主义强调政治主题和单一的具像描绘。同时，艺术家也受到表达媒介与方法的诸多限制；甚至在某些情况下，他们没有表达个性和观点的自由。所以，当实行开放政策后，艺术家感受到一种解放感，呼吸到艺术观念的新鲜气息：大量的西方哲学、文学著作翻译出版，如尼采、萨特、弗洛伊德的著作，它们激励着艺术创作。之后，年轻一代的艺术家开始出现，与他们前辈艺术家持相左的态度，他们的创作经常受到不熟悉这种手法与表现内容的人的指责和指控。也就是说，在后文革时期，中国艺术家开始更加开放、勇敢地表现他们的观点和他们喜欢的主题，不仅仅局限于或限制于官方确定的那些方法与主题。1980年代的中国艺术家经历了思想解放。那时候，我们把这些年轻的、反叛的艺术家创作的艺术叫做“现代艺术”或“前卫艺术”，他们被置于历史发展进程的前沿。随着更多的艺术概念引入国内，中国的艺术面貌发生了巨大变化。今天，当我们去反思中国的艺术所发生过的事情时，就不要忽视1980年代直到现在的艺术都曾收到国外资讯的强烈影响，特别是西方的影响。
到了1990年代并延续至今的是，追求现代又转向了当代定位。艺术家更喜欢当代的称谓，远胜过现代一词。在今天的上下文中，如果某人被称为“现代”，好像意味着他们的落伍。因为传统、现代与当代似乎被水平并列，成为价值判断的进程。自然，人们愿意被列入当代之中，于是他们就更加进步、更有价值。这就是语言的效应。
但是，实际上，这不是说今天任何的艺术家创作的任何东西都是当代艺术。鉴于中国环境的特殊性，我们需要廓清中国当代艺术创作以及艺术家和批评家所处立场的上下文。
首先，当代艺术是一个灵活的概念，它的含糊性既包含了今天创作的任何东西，也包括了某些特殊的艺术家创作的特殊艺术。对于前者，我们无需讨论，但对于后者，却大有深究的必要。
这里矛盾的地方是，当我们遇到今天创作的艺术时，我们会情不自禁地称之为一种普遍意义下的当代艺术。然后，在我们的意识里，我们有急切地赋予它们一些它们自身特有的东西，既非现代，也非传统。那么，什么是“当代”呢？如果这个词汇在国外的用法有些不一样的指向，那么，在中国的情况也类似，也用来指向有些特殊的东西。这里的难题是，如果当代艺术作为概念只局限于中国的上下文的话，我们发现它的定义主要来自绘画的角度。例如，近几年的明星画家们的作品频频亮相艺术市场和拍卖行，创下急剧上涨的天文价格。可以说，这是促使业内人士与普通人被吸引到中国当代艺术上来的主要原因之一。这些绘画从历史角度和社会角度上，反映了某些感受以及相关的社会—心理变化，但是如果从西方当代艺术史所通常期待的或撰写的原创性和知识性方面来讲，它们仅仅是一些绘画作品，没有更多的启示性或实验性或观念性，因为从长久的历史视角来看，它们与新兴的媒介或知性艺术比较就不是当代的。但是，这些绘画在中国的上下文中具有特殊性，它们需要作为独立的范畴被具体地评价。如果我们希望把当代艺术看作是对扩大的什么是艺术的定义的一种回应，那么，中国的当代艺术在当下很是局限于绘画上，而当代艺术的其他形式则接受程度不高。
总之，只有那些在中国创作的作为艺术的东西，如果足够重要，可以被写入艺术史，它们就可以被称作是一般的当代艺术，其中有一种我们现在最关注的特殊的当代艺术。
如果作为一个术语的当代艺术，为我们带来了某种让人感动或震惊或令我们产生怀疑的东西，这是因为它反映了某些新的、让人震惊的或实验的东西。如果它不能实现这些目标，那么它将失去它作为特殊概念的意义。另外，它可以指向今天创作的任何东西，所以，什么是真正的当代艺术就在于对它的最终的、普遍肯定的判断，这不是一般公众的判断，而是一些相关参与者的判断，如艺术家、批评家、收藏家和美术馆机构。
如丹托所强调的，艺术世界自从1960年代以来已经被形成，其特征就是它独立运行的体制与机制以及理论对它的支持。当代艺术是发生在艺术世界领域内的艺术。如果我们想把它分离开这样的艺术世界，那么我们就会否定许多东西是艺术。但是作为一般的艺术观念的演化，作为独立实体的艺术的意义就在于它的创造性，即在于它的内容或方法或媒介或观念上的创造性。就创造与想象力而言，我们应该提倡一种我们已经被塑造的感官（如视觉、触觉、嗅觉、听觉）所不熟悉的东西。所以，如果今天的艺术拥有最大限度的意义和价值，那么这是它的创造性和实验性使得它不同，使得它鲜明，使得它具有影响。中国过去一些年的情况就是如此。但是在另一方面，中国的艺术成为热门，部分原因是市场的影响。当然，我们不否认市场是艺术世界的几个重要方面之一，但是我们仍然要强调艺术自身的重要性。
目前，除了市场的影响，中国当代艺术受到严厉批评的另一个原因是它受西方艺术和意识形态影响，也得到西方机构的支持，所以，这就有点与后殖民主义有些瓜葛，或者它被贴上一种后社会主义艺术的标签。在某种意义上，其言不谬，但就中国的上下文来讲，我们应该了解中国的艺术在过去几十年是如何发生的。显然，中国今天的艺术不再隔绝于外部世界，但是它变化与发展的主要动因来自它的内部。它既是历史事件，也是文化与意识形态影响的结果，对此，我们无法忽视或否定。在中国的艺术变化进程中，不同的团体、个人和当局倡导了许多的主张和方案。
在叙述中国的当代艺术时，我们必须面对这样的艺术被商业化的浪潮。因为市场已经成为左右艺术创作的最强影响力之一，同时，独立的批评显得不足，这意味着批评如何在中国艺术的进程中扮演其角色，而不论中国的艺术被贴上什么标签。在过去的几年里，许多的评论都集中在中国产生的艺术批评上。一个不满意的地方是，在中国没有真正的批评。例如，我们对待艺术市场的态度似乎是赞美多于批判，当所谓的社会责任被强调时，实际上情况并非他们所倡导的那样。批评家的双重性现象很突出，他们的立场等同于他们的行为。许多冲突的利益交错于一个人身上。何为真正的批评凸显了其紧迫性，但是它首先在于它的独立立场，即使它们反对它们所不喜欢的东西时，它们也应该是真诚的和真实的。
一个人能够接受批评，即意味着他或她训练有素，能够对待这样的行为，言论自由作为一种宪法权利得到保证。但是在中国有时候，有些批评倾向于责备或诋毁人们的个性或人格。所以，提到当代艺术的时候，就好像是一件某些小团伙的事情，所以批评如何能够容忍某些艺术，就成为一种修养或智慧。另一方面，如果批评距离当代艺术的当下情景或现场很远，即便是不受市场的商业化影响，但是它有可能没有针对性。类似的情况很常见，人们常常不能对中国艺术发生的情况进行独立的批评判断。
中国的当代艺术已成为某种象征，它代表了某种自由。如果它真是这样，我们支持这种对待艺术的宽容。
如果当代艺术代表了实验，我们将要肯定它的价值。如果它主要是指绘画，特别是那些明星画家的绘画，那么，我们就应该怀疑它们在今天中国的上下文的价值。
如果当代艺术仅仅是去描绘社会乐园，那么，人们对“当代艺术”的一切批评就无从谈起了。
如果当代艺术是连接过去与未来的进程，那么，我们就无需忧虑它的现在处境和问题。
如果当代艺术指向新媒体艺术，那么它将使我们限于某些领域，而只能被一部分人理解。
如果我们想把当代艺术定义得很特殊，那么，我们将按照批评原则来判断它。但是这样的原则不应该是一言堂，它是宽容的原则，包括任何与今天的问题密切相关的任何东西。
如果我们希望一种当代艺术的弹性定义，那么，我们就不该排除任何的媒介，无论是油画，还是水墨。但是我们需要特别地搞清楚艺术在今天的社会和生活中应该是什么。当它与中国的历史和中国的艺术历史有联系时，我们就必须注意到那些新兴的艺术现象，因为这是特殊于中国的上下文的，而不是特殊于其他地方。另一方面，它也不应该孤立在外部世界的发展之外。
如果我们希望拥有批评的当代艺术，那么，艺术家和批评家就必须注意到他们的所作所为，不仅指向他们的存在或仅仅为了形式主义，而且要对于他们的创造性观念具有主观性。无论市场及其资本对他们的影响力有多大，他们都要有自己的观念和实验精神、原创性，而不要太多考虑赚钱，除非我们反对任何形式的政治前卫姿态，如怀疑、颠覆、挑战、反击心灵、身体、社会的堕落，以及社会批评。
如果我们面对了今天生活中发生的事情，我们就不会天真地简单倡导为艺术而艺术，想当然地以为艺术仅仅是美的艺术。
今天的艺术不是伦理与道德的仲裁者，不应该和虚假挂在一起，它揭示着我们所忽略或所错过或故意隐藏的真实。艺术的用途可以被不同使用者运用，有国家、有集体、有个人，当相关的利益攸关者规定了它时，艺术就不再是一个孤立的实体。在这种上下文中，艺术将系于它的主体，后者决定了当代艺术的定义是什么。但是，仍然有一些其他的力量渴望人类及其环境被遮蔽的力量，于是，这样的力量就创造了鲜活的不同艺术，它们可以被叫做当代艺术或具有独立性的什么——独立性是人类现代历史以来最珍贵的价值，如果“当代艺术”是一杆旗帜，独立价值与意义就应得到肯定。
注释：
⑴如《美术观察》2007年第2期刊登的一篇文章标题是“当代艺术是西方文化危机的扩散”（王岳川）。
⑵黄河清：“国际当代艺术是一种美国艺术”，初发表于《美术研究》2004年第2期，后又收录于他的文集《艺术的阴谋》（广西师范大学出版社，2005年）。
⑶康有为：“万木草堂论画”；陈独秀：“美术革命——答吕澂”，见《百年中国美术经典》第一卷（中国传统美术），顾森和李树生主编，海天出版社，1998年，第1页和第4页。
⑷吴冠中：“论抽象美”，见《美术》，1980年第10期，北京。
本文发表于《艺术时代》杂志第7期 |
