中国发展之快出乎想象，世界发展的整体态势又难以尽全。因此我们产生了认识当代中国的好奇，这种好奇不仅来自中国内部，也来自世界各地；反过来，今天的中国也更渴望对不同文化的了解，就此而言，也超过了历史上的任何时候。
那么，作为认识世界的方式之一，艺术就成了这种相互认识、相互了解、相互借鉴的对象和形式；没有艺术的世界是无味的空洞世界，而闭塞、单一的艺术则会造成不健全的艺术。艺术，于是成为观照现实、反思自我、表达情感的方法，成为当今世界最具活力的文化载体之一，艺术越来越演化成为现代社会的存在形式。
正因为此，艺术与社会形成了新的关系，也需要从新的视角去观看中国的当下艺术变化。
今天的艺术不再单一，其选择性越来越强烈。作为一种总的艺术生态，它更加具有全球化的趋势。汉斯·贝尔廷提出“全球艺术”（Global Art）的概念来应对今天的艺术现状，这不失为一种观察的姿态。1艺术的创作风格、选择的媒介、体现的功能已经全面发展，其内在的单一逻辑线索已经被多样性取代，无论在欧美，抑或在中国这样一个急速变化的国家里，艺术都不再是单一的面貌，从事艺术创作和实践的人都不再是单一的人群。
在中国，艺术呈现为多样混杂的局面，既有超级写实的自然主义，也有抽象思辨的观念主义，也有新媒介探索的实验主义。艺术家的社会结构与存在方式也体现了中国社会之变，从过去单一的体制内艺术家到现在的自由艺术家，艺术家既可以在机关、学校、画院、部队内工作、创作，也可以从事自由的职业创作，艺术家的身份向社会层面扩散，艺术家的群体越来越庞大。当我们关注、研究中国的艺术时，中国艺术家在社会中的身份特殊性就不得不是纳入观察的视角之一，忽略这种社会存在的多样性，就可能无法了解中国当下的艺术的多样性的原因和内涵意义。在研究中国的当代艺术时，艺术家的社会构成与社会身份都影响着他们的艺术创作和艺术思想。
在中国这样的一个艺术家群体众多的国度里，艺术的差异性样态既不完全是社会身份所致，但某种程度上也受到这层关系的影响。艺术的多样性既来自艺术史变迁与发展的丰富性，同样也因为社会转型而造就了不同观念下的艺术与艺术家。中国的艺术媒介除了绘画、雕塑之外，装置、摄影、video、观念、行为、数码、新媒体、项目式艺术，等等，这种多样性也正折射着社会变迁的复杂性和历史的流动性。
无疑，今天的艺术非常强调观念，甚至观念性的表达成为艺术创作与意义的一个起点。但是如何展示这样的观念，就显示出不同艺术家的差别，也透露了时代的差异。中国的艺术家在接受现实主义（写实主义）方面形成了自己的传统，这种现实主义成为一股最强烈的艺术创作方针，左右着中国20世纪的各种艺术运动和思潮，与其他的艺术主张，如现代主义艺术理论纠葛在一起，成为中国现代艺术历史的独特现象。自1980年代以来，中国的艺术发生了巨大变化，但对艺术家自我观念的宣扬获得了充分的肯定，在某种程度上，成为阅读当下艺术的一种判断标杆。1980年之前的中国艺术多以革命现实主义的主题来衡量，艺术家的个人意识被隐藏起来，凸显的是革命历史的宏大叙事；而在中国进入改革开放之后，个人意识开始凸显，不断逾越政治性主题，进入到个人叙事的艺术创作中，个体价值得到强化，也因为产生与原有的正统艺术的冲突，才使得这近三十年的艺术波澜壮阔，在中国的艺术语境里产生了震撼和冲击。
另一方面，中国社会也空前宽松，对艺术家制约的诸多社会因素逐渐淡化，甚至被艺术家自觉地反驳，艺术由此从严格的政治性社会艺术转向多样化的个体艺术，强调个人的表现，既有情感的表现，也有艺术自由形式的表现。艺术如何超越自我、突破现实性限制，就成为中国艺术家在近三十年来不断追求的目标，不断演化出一幕又一幕的中国当代艺术情景剧。观念性与情感性成为艺术分门别类、相互依存与对峙的范畴：当观念性突出时，社会批判、政治批判、历史反思、个体经验就成为诉诸点；当情感性成为主旨时，艺术就成为有意味的形式，抽象、构成、色彩、笔墨、块面、形体、结构等等被赋予独立的价值。有的艺术家强调观念性，有的强调情感性，有的希望兼而有之，甚至有的极力反对观念性。这些都成为当下的艺术现象一部分，唯有如此，可能使得中国今天的艺术多了些丰富，少了些单一，而至于哪一类更好地表达了艺术的功能，则因人而异、因判断而异。
观念性的另一层含义是指艺术家借助艺术来表达艺术之外的意义，指向各种所针对的问题，既有艺术本体、艺术史的问题，也有各种隐喻、指涉的问题，它们更多的是超越了个体经验、外在形式，在不同的时期体现着不同的意义。
如果我们来描述今天的世界和中国的现实，我们很容易陷入不知所措之中：世界变化太快，老问题没有解决，新问题又出现。所有的安逸感都消失在急速的城市化、工业化扩张中，一切乡村浪漫的情调被史无前例的现代化发展所代替，古老而传统的文化经验与习俗经受着各种驳杂信息的冲击。在中国，既要建构符合现代社会功能的政治文明、法律体系、社会管理体系，又要面对古老的文化传统、社会结构受到挑战的压力。可以说，中国在近三十年的变化使得中国不再是原有的中国，中国的社会和文化都处于变动与重组的运动中，不确定性成为各个方面的特征，既带来机会，也带来挑战。机会天天有，但不安与焦躁也弥漫在生活中。
如果说社会是一种空间，那么，固有的中国空间已经被改造。独具文化特征的居住空间、乡村空间、城市空间被改造，独具特色的中国文明越来越变得模糊。暂时性、碎片化、非中心化、混杂性以及矛盾性无处不在、无时不有。在文化的建设与论辩中，中国的现状与未来处在矛盾之中，固有的传统文化意识和概念与外来的文化观念和意识在发生着对撞和交汇。一方面，主张建立中国的主体性文化，但确切的内涵又无法统一，充满学术争议和现实考量；另一方面，我们所习惯的安逸和一统的思维意识已经被打破，不确定、漂动、短暂、欲望时时伴随着人们，以往可以掌控、把握的现象，现在只能局部对待和接纳；当理论思辨介入到变形的现实中，遭遇到隔膜、陌生、失效。在今天，中国面临前所未有的时代压力和挑战，从文化到社会、从政治到经济、从心理到意识。而艺术作为个人心理、社会经验的一种反馈，也就出现了它们迥异于过去的形态和表现，处处反映出这种不确定的心理因素和社会背景。
美国的四位学者在撰写《1900年以来的艺术》一书时采用了四种方法论框架：精神分析方法、艺术社会史、形式主义与结构主义，以及后结构主义与解构主义。2这是艺术理论家兼批评家面对艺术历史的态度，虽然他们的方法遇到了很多质疑和争议，但也说明他们是站在独立的视角来看整个20世纪至21世纪初的艺术，他们以理论方法作支撑，将散沙般的20世纪艺术理出一个头绪，而且通过这些理论方法，又将一些不曾被重视的地方揭示出来，显示了他们观看艺术历史的价值的独立性。中国的近现代历史是一种特殊的历史，但如何观看它、研究它，也不是一件简单的事情。其要点之一就是，是否以西方的现代化模式来观看，还是“从中国出发来看中国”。3这是很重要的一种文化态度和学术角度，角度不同，结论可能就相差甚远。
而对于今天的中国，什么是最能代表时代性的艺术、如何创造具有意义和美术史价值的作品，也同样有一个文化视角的问题，不以发生在中国的艺术逻辑为尺度，则可能认为许多艺术形式不足为奇。但在中国艺术自身的演绎来看，则充满了相关性和意义。例如，新一代的中国艺术家是如何确立自己的艺术身份和艺术思想的，它的背后是中国艺术在嬗变的故事，这样的艺术史是现实世界反映的一个侧面，它所记录的是那些与现实对话、与历史对话、与现场发生关联、促动某一时刻观念反省的艺术实践、艺术事件和艺术活动。在时间的流动中，渐渐地呈现出一幅显明而独特的历史画卷，让世人感知到艺术的存在和艺术史的存在。
今天的中国艺术家背负了更多的负荷，既要面对一个悠久的艺术史传统，也要迎接新的艺术观念的挑战。中国固有的艺术，传统上讲究传承与大成之说，在对待历史的认识上提倡“江山代有新人出”，推崇“笔墨当随时代”，而到了今天，作为艺术家发生了诸多变化，不得不面对多样化艺术的挑战、不得不接受创造的要求。艺术的分野也日益拉大，在短时间内，一些样式、面貌流行，而从长久的历史视角看，则被淘汰的占据多数。所以，看中国的艺术，就不仅仅是画面与形式的问题，而是与社会历史语境相关的问题，也是各种观念与意识相互激荡的结果。处在历史运动中的现实造就着不一样的当下艺术，一些艺术具有了意义，可能的原因有诸多方面；而一些艺术则极力挣脱一切束缚、想成为自觉自为的存在。有些艺术与深厚的文化传统相连并赋予新意，有些与符号化的现代社会有关，所以解构着固有的概念和视觉，凸显创造的主体价值。而我们对于艺术，又主张在继承中创造新的语言体系，融合吸收异质多样的文化滋养，在快速的不确定时代里，我们不惮言异质杂多、不忧虑矛盾变动，这一切都可能意味着新的艺术生命与创造力的萌动和开端。
2009-8-24
注：
•1. 见The Global Art World，Edited by Hans Belting, Andrea Buddensieg. Text by Louisa Augita, Ana Belluzo, Hans Belting。 •2. Hal Foster，Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh，Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism，Thames & Hudson，2005 •3. 万青力，《并非衰落的百年》（The Century was not Declining in Art），广西师范大学出版社，2008，第114页。 •4. German Art from Beckmann to Richter, edited by Eckhart Gillen, Dumont Buchverlag, 1999, p.10. |
