隐喻（metaphor）是一种语言修辞，它以A来指向B或等同于B，常常出现文学作品中，特别是诗歌中，将某一处境中的情感、语言、联想与另一处境中的对象发生联系，但是它并不用“像……一样”的方式来述说这二者的类比关系，而是直接指向。隐喻的希腊语原义是“转移”的意思，A物很直接地转移到B对象上，中间省却了过渡。如“光”就隐喻着“真理”。隐喻体现了人类的想象力，在文学、宗教、日常语言中都有应用，在传播与使用的过程中，隐喻的对象渐渐淡化了它的修辞特色，甚至使人看不出它所曾包含的隐喻特征，如“掌握一个概念”，其隐喻已经融入到语言的含义里。

随着现代主义艺术、特别是观念艺术出现后，艺术的边界被颠覆，不搭界的物品被并置、结合起来，这时候，人们的意识受到巨大挑战。因为从一物无法过渡到另一物上，无法从一种固有的概念认识上去联想此物何所指。这正是先锋艺术与观念艺术所力求去做的目标，它们针对的就是要打破“一旦立言，皆成妄想”的艺术定义、艺术概念、艺术界线。对于艺术，如果没有一种智慧、没有思考，很难做到这种指向艺术本体的颠覆行为。而观念艺术一旦实现了它的目标，其所隐喻的艺术边界就被打乱了，以内含的艺术概念的稳定性就被颠覆。这是艺术史的价值隐喻，如杜尚的小便器，名为“泉”，全指向艺术的物质定义和艺术的人为性。其意义的揭示又是通过艺术史的不断论辩和解读而被确立起它的地位和意义。这是艺术史层面的隐喻，至今影响到装置艺术、现成品艺术、行为艺术的存在方式。

隐喻之所以成为艺术的方法和概念，与它以一物直指彼物的构建能力有关，但这种指向是否确立、是否能够进入到可理解的程度，则存有疑问和争议。作为术语，它很容易贴到任何看不懂、看不明白的对象或画面上，说是隐喻了什么，如社会斗争了、心灵空虚了、人性丧失了、青春焦虑了、矛盾彷徨了，等等。为什么很多作品需要评论，原因之一就是希望借助第三方找到此物到彼物沟通的门径，这种门径一旦确立，又成了文本互证的参照，不断在批评与反批评的演绎中对抗着。事实上，隐喻作为艺术的修辞，处在艺术家个体经验与社会共同经验的对抗中。某些隐喻成立，是因为它的背后有历史文化的语境起作用，有的是因为阐释的制约性在规定着人们的理解，而有一些则纯粹属于互不相干的乱搭界。如一个哈欠是否隐喻了中国人的精神状态，则属于西方世界的想象，这并不重要，关键是它背后是一种社会倾向出现了，它被赋予了这样的代表性。至于是否隐喻，倒是次要的。

隐喻既可以是艺术家自觉的行为，也可以是第三方赋予的结果。无论哪一种，它都具有强制性和主观性，也就是说，隐喻在今天处于和观念相争的境地中，或否获得相关性，它既受制于隐喻的阐释，又受制约语境的接受能力，而不仅仅是两者的自由搭界。隐喻的有效性依赖于特殊性和个体经验的真实性，而并不是简单的效仿就可以做到。这和语言的通俗利用不一样，视觉艺术如果力图在观念性上有所表现，希望借助于隐喻这一修辞达到目的，有时候是需要思考的。视觉隐喻有浅显与深刻之分，也有自然与做作之差。意义并不是必须借助于隐喻才得以明确，隐喻也并不能总能提升艺术的价值和意义。反意义、反隐喻、反语言不见得不是观念，这要看艺术家做艺术是处于什么处境中，与什么发生联系，如何将艺术发生在艺术与社会的脉络中。

艺术本身就是世界的隐喻，它的存在即已意味着世界的被隐喻；但在更知识的层面上，我们中国的当下艺术目前要回绝的是那种浅表、完全商业化的隐喻式绘画，另一方面也要反省那种千人一面的样式和风格。如果不是批判的武器，那就进行武器的批判；如果二者都做不了，那就爽性什么都不做，以顿悟的姿态来“行为”一下艺术的虚假性。迄今，艺术的最大功效就是百毒不侵，任是如何的诋毁与颠覆，它都以一名之立，亘古常在。

对于现实中的艺术，隐喻不是非要确证的修辞，艺术家的直觉与沉思才是比隐喻更重要的事。不能像守株待兔一样，突然一只兔子触桩而亡，呵，这隐喻终于来了，这不“隐喻”了事物的反常态吗？但守株待兔永远都指那些不思进取、不劳而获的事或人，艺术家的行为可不是。

2009-8-24 中央美术学院

（刊于《艺术状态》2009年第38期）