超越布里洛盒子

　　丹托是当今的艺术界、哲学界、美学界普遍关注和研究的对象，他的基本著作也有中文译本出版，逐渐成为国内学界、艺术批评界谈论的话题。但丹托仍然是一个学术上的特例，其理论框架和艺术哲学充满了争议，他的论述涉及领域非常广阔，其思想既富有启示，也充满疑惑和矛盾。甚至可以说，在近二三十年能够引起如此持久而广泛讨论的艺术哲学家，尚没有人超过丹托[ 今年来中央美术学院讲学的美国哲学家、艺术史家David Carrier甚至说丹托已经取代格林伯格，成为美国当下最重要的艺术批评家。]。

　　历史框架与艺术转型

　　丹托的核心思想强调艺术历史进入到20世纪60年代发生了质的转变，“艺术界本身已丧失了历史方向”[ 丹托，《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2001年，第78页。]，它的历史逻辑和脉络已经在艺术历史的长河中完成。丹托的这种叙述是建立在一种思辨的历史哲学思想基础上，并不是短时段的经验判断，而是来自历史哲学的宏观视野，关于艺术的认识“并非来自历史知识，而是来自哲学信念”[ 同上，第4页。]。至于它的叙述与阐释是否合理、依据是否充分，则是学者讨论的话题[ Carrier, David, “Danto as Systematic Philosopher or comme on lit Danto en francais”, in Danto and His Critic, ed. By Mark Rollins, Blackwell, 1993, p.25.]。但它的理论意义还是巨大的，富有启发意义[ Carroll, Noel, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, in Danto and His Critic, ed. By Mark Rollins, Blackwell, 1993, p.79.]。或者说，这也是我们从事艺术史研究与写作的基础源自何处的问题。

　　艺术史如果是作为历史学科的一个特殊分支，而其研究的对象又是特殊的人工物品，那么就有必要关注和研究其历史的写作方法论。[ Carrier, David，History and Theory Vol. 37, No.4, Theme Issue 37, Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of Art, p.3.]对理论的关注日渐成为今天的艺术史家的关注点。而丹托作为历史哲学家，从研究艺术哲学及其历史时的一开始就对艺术史模式进行了反思，虽然这种反思的结果随着他介入艺术批评实践的增多而有所调整，但有一点可以肯定，他是不断以思辨的方式进行艺术批评与历史写作的。1964年，他写作了“艺术界”一文，试图回应艺术的变化;1984年，出版《普通物品的转化》一书来详细阐释他的当代艺术哲学;1986年出版《哲学对艺术的剥夺》(中文版改为《艺术的终结》)一书从几个角度就艺术发展的现状如何用理论来阐释;1995年在美国国家美术馆梅隆举办了一系列讲演，后辑集成书，这就是著名的《艺术的终结之后》。在某种程度上，这本书是对贡布里希在1956年的梅隆讲座《艺术与错觉》的一种批评回应。贡布里希确立的“制作与匹配”模式是以再现模仿为基础，从艺术史开始、中经文艺复兴到现代主义前为止，似乎可以胜任阐释西方艺术史是不断“征服视觉现象”的这样一个过程，但是对于现代主义艺术，贡布里希就提及甚少，语焉不详。因为他的理论模式不能解释众多的现代艺术现象，相反倒可以很好地说明之前的艺术历史。所以，丹托面对20世纪现代主义进入到后历史时期的艺术现状进行了理论思考和阐释，力图确立另外的艺术史模式来容纳涵盖这些艺术的新发展。这就是他确立的“自我意识的模式”。

　　在某种意义上，丹托从哲学层面来讲述艺术史的模式，并将之确立为是一种追求自我意识的过程，是不断以艺术自身为观照对象，最终实现了与对象的同一。[ Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p113.]这种艺术史较其他两种“再现的模式”与“表现的模式”可以总括地阐释历史发展中的各种艺术和各种表现形式，直至当今的观念艺术。在这个框架下，艺术成为独立的对象，最后实现了一切的自我意识，而对于具体形态的艺术则释放了其原有的束缚，进入到后历史时期的多元主义自由创作时代。[ 同上 p115.]

　　对这一时期以来的艺术，需要以一种新的艺术哲学来认识、阐释它们。事实上，这是艺术转型后艺术超越了非视觉形式的问题，也就是艺术进入到哲学观念层面的问题。由此，产生了艺术与语言的文本化问题。

　　二、艺术品的不可区别性与艺术文本化

　　这个问题首先是来自艺术实践自身发展的结果。丹托把它看做是艺术史追求自身意识的逻辑必然。它的起因是1964年安迪·沃霍尔在纽约举办了个展，展出了他制作的《布里洛盒子》作品。布里洛是一种清洁用的肥皂品牌，其包装盒由商业设计师设计制成。沃霍尔按照同样的布里洛包装盒制作了他的作品，外形一摸一样。但问题是，当沃霍尔把这样的《布里洛盒子》放在画廊展出并有人观赏并有人收藏时，为什么他的制作品是艺术?而超市里的“布里洛盒子”却仅仅是包装盒，使用之后被抛弃而不是艺术品?这就是说艺术品的判断不再是通过视觉的形式，而是另有其事。“视觉的不可区别性”就成了当代艺术理论的首要问题。

　　丹托因此写作了“艺术界”一文，予以哲学阐释。其理论基础就是艺术的发展发生了变化，已转型到成为自我意识的对象的时候，这是整个艺术历史追求实现其自身价值与意义的结果，是在历史逻辑框架中艺术成为绝对知识与对象。而能够将作为包装盒的“布里洛盒子”区别于作为艺术品的《布里洛盒子》的东西，就是理论。[ 丹托：“艺术世界”，王春辰译，见《艺术家茶座》第三辑，山东人民出版社，2005年，第56页。]理论是依托于艺术的理论，使艺术文本化，也就是视觉形式的判断转化为基于历史的理论判断，而单纯的眼睛观看不再能够区别艺术品与普通物品的差异[ Hans Belting, “At the Doom of Modernism: Art and Art Theory in Competition”, in Action, Art, History – Engagements with Arthur C. Danto, ed. By Daniel Herwitz and Michael Kelly, Columbia University Press, 2007, p.114.]。对于艺术品，阐释构成了它的一部分[ Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p.23.]，正是“阐释使得物品材料转化为艺术品。实际上，阐释就像杠杆一样，将一件物品撬离真实世界，而进入到艺术世界中，被披上不同寻常的外衣。”[ 同上, p.39.]阐释不是外在于作品之外的东西，作品与阐释成为美学意识中的共同组合。[ 同上, p.45.]在这个基础上，“不可区别性”才会在理论阐释下超出肉眼的局限，而转化为艺术。丹托这个理论的提出，既包含了艺术史模式的哲学研究，也是现代艺术的自我发展走向观念化的必然。[ Noel Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art”, in Danto and His Critics, ed. By Mark Rollins, Blackwell, 1993, p.105.]因为“20世纪的艺术史是艺术概念变化和革命的历史”[ 丹托，《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2001，第107页。]，艺术的边界得到了彻底颠覆和模糊，艺术越来越具有自我定义的目的，结果，“哲学史和艺术史紧紧缠结在一起”[ 同上。]，“艺术寻求与自身的哲学结合，视其任务主要是提供对其本质的说明”[ 同上，第114页。]

　　丹托在这里将艺术提高到哲学的层面，它既是基于艺术现实的情况，也是借鉴了黑格尔的艺术哲学和历史哲学观，因为面对当代的艺术现象，如果缺乏理论思维和艺术哲学，我们会失去研究能力和认识能力。丹托自己讲到每当遇到艺术难题之时，他都会去阅读黑格尔，试图从中得到哲学思维的启发。尽管当代的世界号称是解构的世界，本质主义的艺术哲学受到挑战和颠覆，但从另一个方面又提出了更为严格的理论要求，相应地提供了展示多种认识能力的机会。

　　但另一方面，丹托的理论也被广泛的争议和讨论，成为认识艺术与哲学(文本化)的关系的一个重大课题，也是认识当前的艺术的一个大问题。首先，在认识功能上，艺术视觉(即一般意义上的图像)是不同于语言文本的。但由于艺术历史的发展，艺术自身经过了现代主义和观念主义的改造之后，越来越变得不同于过去的再现艺术。在整体的文化氛围上，艺术也愈加变成独立自为的实体，愈加依赖一种文本的阐释才能够确立自身的身份和意义。在这样的情况下，丹托才说艺术走向哲学，文本阐释成为艺术存在的一个组成部分。对此，论者争议很大，这也是当代艺术受到指责的地方之一，即艺术看不懂。问题是文本阐释进入到艺术品后，艺术品自身的独立性与唯一性是否被消解掉，而其什么样的文本阐释才具有权威性与合理性。[ Sherri Irvin, “Are Artworks Constituted by Interpretation? ”，见http://artmind.typepad.com/onlineconference/及http://www.vanderbilt.edu/AnS/philosophy/events/.OCA/IrvinDantoConference.pdf.]也正是在此，丹托从沃霍尔的《布里洛盒子》发现了一种艺术历史自我意识确立的逻辑关系，一种区分艺术与现实界的东西，这种寻求确立自身身份的行为就类似于耶稣的“显形(transfiguration)”，充满神秘色彩和宗教意味[ Richard Shusterman, Art as Religion: Transfigurations of Danto’s Dao, 见

　　http://www.vanderbilt.edu/AnS/philosophy/events/.OCA/ShustermanDantoConference.pdf.]。在普通物品“转化(transfiguration)”为艺术品的过程中，艺术的阐释起到了中介作用[ 丹托，《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2001，第70页。]。其次，艺术与艺术品的批评和认识也不断地在文本化的写作中生成了新的意义和多样的意义，“由于批评思考没有尽头，阐释也就没有终点”[ 同上，第45页。]，于是进入到深层阐释，“在深层阐释下，作品可以意味着许多不同的事物”[ 同上，第61页。]。 后者已经是当代艺术的普遍现象，艺术发展到这一步并不是哪一个个人的力量决定的，按照丹托所说，是艺术历史寻求自我意识的结果，也就是作为艺术发展历史的叙事的终结的结果。在这样的后历史时期，艺术成为艺术品，在某种意义上超越了视觉属性，而是“(i)关于某事，(ii)体现它的意义”[ 丹托，《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第211页。]。当代的艺术能否跨出“历史的界限”，就在这一点上见出分晓。

　　三、中国语境读丹托

　　由于丹托哲学理论的丰富性，甚至由于写作时间前后跨度大，他的观点不乏矛盾与修订之处。这是我们目前在研究、阅读丹托需要注意的，否则容易把丹托绝对化，或轻易放弃了他的理论价值。正因为其理论的建构是依托了一套历史文化的关系，所以如果不熟悉这样的立论背景，就会觉得他的结论很突兀。其实，从艺术实践和艺术史写作角度看丹托，其理论涉及诸多让我们感兴趣的话题和实际问题，也凸显出其现实意义和针对性。

　　阅读丹托的难度，在于今天的时代不强调哲学体系的建构，多倾向于解构和碎片化。相反，丹托是以整体的体系来展现他对历史、哲学和艺术的阐释与理解，只有在这样的框架下，我们才可以分析丹托，同时也是在今天这样一个多样化的艺术世界里确立我们的艺术历史脉络与立场的一种姿态和气魄。否则，对于许多的外来文化，我们如抱着虚无的态度，则无法在多变、多元、多极的文化的世界里自信而宽容地建立新的文化和艺术哲学。因为历史就在我们面前，我们无需沉浸在一种过于自恋的排斥二分法、二元对立、中西文化差异这样的分裂文化精神中。二分也好、中西也好，都是事实存在，都是人类认识世界的思维与行为的总结，也是一种方便的方法，而并不是意识形态的对立。承认这样的区别和差异，是真实对待事物与世界的态度，也是建立自身的新文化理论与体系的包容心态。

　　对丹托的阅读与分析，就涉及到文化历史的身份关系和文化包容与发展的多元视野问题。特别是在今天，在我们讨论文化与艺术的身份时，自觉不自觉地多了一些反西方文化的倾向，多了些在政治语境的话语下以意识形态的态度来对待当前的国际艺术现状和中国当代艺术在国际语境中的局面。无形中，在我们判断和研究外来文化时多了一些要自我隔离的倾向和观点。因为近来在我们的当代艺术批评与讨论中，这种声音不绝于耳。这是很可怕的文化退步主义和面对新事物、新现象的恐惧心理。在此情景中，丹托从事的研究和写作就不失为是我们的一个参照系，成为我们秉持一种包容文化观的借鉴对象。正如丹托所言：“多元主义是艺术宽容的状况。做到宽容其实很难。但是又没有如何宽容的客观标准。在中国，传统的笔墨绘画有很大空间，也有单色绘画和多色绘画的空间，也有一切事情的空间，就像纽约一样。我们必须学会彼此相处。越是有更多的选择，世界就越丰富。”[ 见笔者2006年4月与丹托的通信对话。]

　　2009-4-23 于中央美术学院