我们这个时代是一个发生大剧变的时代，一切都已变得不确定，并受到怀疑。特别是在全球化语境下，我们——作为一个特殊的国度的中国，国情论常常成为我们拒绝很多共性的东西的挡箭牌，但事实上我们也需要这样的国情论来认真分析我们的特殊的当代艺术。即以艺术而言，“艺术”二字已经不再具有明确的所指，它在现代主义与后现代主义的双重解构与建构之下，成为了一个绝对的、悬浮的概念。它针对世间万物，冲破一个又一个疆界，它踏入一个又一个领地，引起硝烟般的争论与激辩，它从20世纪以来彻底颠覆了人们对“艺术”的认识，而人们又不断用一个魔咒般的概念“艺术”来框定它所面对、所针对、所产生的一切。

“艺术”成为最丰富、复杂与矛盾的概念和行为。如果20世纪以来，作为一种文化现象的艺术史的一个最大特征是什么，那么就是作为概念与行为的“艺术”被彻底改造和转换。以往的历史，艺术仅局限于绘画、雕塑、建筑，而现代主义与后现代主义则完全释放了这一概念之下的一切：不是先有“艺术”而规定之为艺术，而是先有对象与行动则因此而被归入“艺术”。在这里的思维解放是：艺术成为一切行动的借口和名义，以艺术的名义进行的一切都算在“艺术”之下。这里有两层的悖论纠结着人们，一是：在艺术没有发生之前，人们总试图以“艺术”的眼光去看待一切尚未艺术的东西；二是：对于发生的一切被置于艺术现场与体制的东西，又必以“艺术”的态度去提问和要求。对于第一个悖论，我们的教学、我们的创作、我们的著述、我们的批评无不都是设定我们在做艺术、有一个叫做“艺术”的对象在追求，并且是以已有的艺术理解、艺术定义、艺术惯例来界定我们看待、认识、学习艺术的方式并锻炼我们的眼睛，因此才有了艺术的教育、有了艺术作为一套知识体系的传播。在我们的行为中，我们不断以各种艺术的框框去观看、认识、分析那些被名为、被视为“艺术”的东西。这可谓是戴有色眼镜来看艺术，无论是做、还是观看；也无论是以现代派、还是以传统派，都属于有色眼镜。

对于那些已经发生的事情、东西，如果出现在艺术现场和艺术体制中，人们很自觉地要用艺术的目光去评说、去要求它们是否为艺术、或是否为好艺术。在此，我们仍然是以“艺术”的方式在吁求一种艺术。但悖论的是，20世纪以来，作为社会进程的一种症候，艺术不再反映确定的东西、不再以确定的对象为诉求，也不再以规定的范式、程式、结论来遵从何为“艺术”。前卫乃至达达的意味就是解体我们固定的认识艺术的模式，推而广之也在重新塑造我们认知世界的方式，因为先前的艺术模式已经是一种固化的东西，形成我们看待世界的已有眼光。而能够打破我们观看世界的思维定势的东西，非是一种非艺术的东西不可。这就是艺术的边界无限扩大的缘由和历史语境，这一边界的扩大变成了对我们的视觉经验与眼睛纯真的较量。现代主义与后现代主义的先锋性就在于它们是从视觉入手，打乱了人们的思维习惯，让人们视觉之后的思维能力产生疑惑、发生动摇。自从名为艺术的东西有了这样的功能后，它踏入的领地不断增大，也不短变更。经常是：一些领地不断被后来者踏入，而我们一味地以重复为由加以拒斥时，也许正因为我们太强调所谓的“艺术”创新；当观念的思辨性在于不断地疏离我们的视觉习惯与经验时，我们又时常陷于拒绝陌生的东西的困境中。现代主义与后现代主义合为一种标识性的“当代艺术”后，后者以无所不能的“黑洞”吸附力将一切无法归类的都归于其中，而同时又截然地将传统主义、现代主义拒之门外。艺术的边界也因此在开阖与关闭之间形成，固守一种边界者，因为长期的不思进取、不求变化而被视为保守与堕落；不断冲击边界者，又因为得不到确切的定位而遭遇忽视或漠视。

艺术的边界成为思维习惯、艺术观念、行为准则的交锋汇流地，它不断因人而异、因时而异，不断地处在漂移中。一方面，我们面对“艺术”这一概念时，如同敬仰神明一样地接受它的俯视，似乎放弃了我们的直觉、我们的本能、我们的原初状态；当我们试图以“纯真之眼”去消除一切附加在“艺术”名下的东西时，我们却发现我们的一切艺术判断和行为都来自我们对艺术何以为的各种建构之中，矛盾与悖论也因此一而再、再而三地产生，因为我们无时无刻不处在被塑造、被建构、被同化的境地中，我们因为习惯和有意地被灌输而失去自我认识的本能。艺术不提供最终解决方案，但展示、呈现视觉之中的多重互证与矛盾的信息。正因为如此，以“艺术”为名成为解释世界的一种载体和通道，其本身已非目的，也非视觉的愉悦，而是将一切可视的对象观念化，将一切观念的视觉化。在这种情况下，观念有多远，艺术的边界就有多大。如通常不被视为艺术的行动或活动，在相当程度上，由于艺术家的介入与实施，它们也因而成为艺术的表现之一。本年度威尼斯双年展德国馆获金狮奖，其代表艺术家是克里斯托弗-施林根基夫（Christoph Schlingensief，2010年已去世），他曾经创意和实施了反映德国社会严重失业问题的《在沃尔夫冈湖沐浴》 (Baden im Wolfgangsee)的行为艺术活动。施林根基夫向德国六百万失业者发出号召，希望他们去奥地利的沃尔夫冈湖去参与这一行为艺术活动，因为沃尔夫冈湖是当时执政的德国联邦总理科尔去奥地利度假的地方。施林根基夫试图通过六百万失业者这一庞大人数来提醒联邦总理要重视这个社会问题。《在沃尔夫冈湖沐浴》只是一个象征，如果真有这么多失业者参加这一示威，那么当他们都涌到沃尔夫冈湖里的时候，他们足以使沃尔夫冈湖水升高，溢出的湖水会使周边的度假村变成汪洋之地。

这样的行为无论如何从传统的艺术角度讲，都难以涵盖到艺术的范畴里，但在当代的艺术世界里，这样的行为与艺术表达联系起来，在某种程度上也成为艺术的象征，被归为艺术之中。自然，其行为有争议，但争议性便是这种行为的主旨，也是艺术家表达对这一问题关切的一种立场。在此，是否艺术并不重要，而且也不是按照固定的艺术套路去做艺术，首先要去表达什么，因为其特殊的表现，由于其积极的社会关怀，也因为艺术家的参与才使得这类社会活动被看作是一种艺术，但此艺术已不是习惯中的彼艺术。当它们被当做是“社会雕塑”时，与艺术的关联便产生；当民主制度保证这一表态度表达时，它们自然理所当然与艺术的表达同在，而如果一种社会制度不允许这样的表达，自然的，艺术的边界就被另外画出。所以，态度与观念决定边界，而不是艺术技术、技巧来决定。首先是有一种物的存在，有一种意见的表达，有一种立场的呈现，然后才来看它的演绎是否划在艺术的归类里，归了，好；不归，也不失为是存在过的声音和对象。在此，当我们再次阐述艺术的边界时，艺术已经消失，存在的只有人和人的对象。