新世纪十年中国当代艺术史的发展呈现出了新的态势，其中最重要的就是当代艺术机制的建设，这个机制一方面包括艺术空间、美术馆、画廊、艺术家工作室等实体的建构，另一方面也包括依存于这些空间之下的策展制度、艺术作品收藏制度、拍卖规则等等非实体的建构。对于这些表现，批评家高名潞将其称为“美术馆的时代”。在当代艺术体制建构的过程中，其间最重要的现象则是2004年至2008年掀起的艺术作品经济狂潮。经济狂潮的掀起与低落说明当代艺术体制建构的不成熟性，也预示着今后当代艺术发展的趋势。在体制建设背后，是艺术思想的冲突与争论。但在这十年的发展过程中，当代艺术在精神层次上是匮乏的，相比起火爆的市场经济，对精神的反复强调被认为是乌托邦的幻象。但是当代艺术对精神的追求并没有停止，艺术的发展史归根结底是人类精神的发展史，而不是与艺术之外的某一对象斗争的历史。

“合法性”的叙事逻辑

吕澎先生在《碎化的革命——<21世纪中国艺术史：2000-2009>序言》说明了自己对近十年历史的看法。但在《序言》一文中，我们却发现吕澎终究没有摆脱“合法性”的历史逻辑。鲍栋曾把吕澎的这种叙述说成是“艺术家用市场对抗意识形态”的历史，这确实是吕澎在进行艺术史叙事时遵循的内在逻辑。但是，如果我们再进一步推理的话，可以看到，艺术家用市场去对抗意识形态的最终目的就是要争取当代艺术的合法性。从90年代开始一直到2009年，当代艺术史的发展被吕澎叙述为艺术家争取自身合法性的历史。在这场革命运动中，艺术家面对的敌人是“政治”，手持的武器是经济。在吕澎和易丹合著80年代艺术史时，他尚没有这种意识，仅仅提出“批判的形式”作为判断的潜在标准，并试图将形式与社会现象看作一个整体来叙述。但在具体叙述某一个群体现象时，却没有超出高名潞等著的《中国当代艺术史：1985－1986》的叙述范畴。80年代当代艺术史中艺术家、批评家与政治话语之间的复杂关系也被吕澎和易丹所忽略。2000年，湖南美术出版社出版了吕澎的《中国当代艺术史：1990－1999》。在这本艺术史的具体写作和历史观中，吕澎论述了大量的经济内容，试图将艺术完全放入经济、权力的范畴内进行论述，艺术在他的论述中已经失去了丝毫自足性，完全受支配于经济、权力和具体的操作。对经济的如此迷恋，又同样影响了他对21世纪当代艺术的判断。不同于90年代的是，吕澎认为艺术与资本的博弈已经变成了合作关系，更准确的说，是指艺术家、批评家现在要做的是通过市场制度来保证自己的合法性。所以，“市场”、“资本”和“合法性”成为吕澎艺术史叙事的关键词。

吕澎这样来解释了“合法性”的含义：“我们今天所说的合法性，就是指三十年前就已经在‘星星’成员的口号里喊出的目标：让艺术创作真正获得制度上的保证，并且让每一个艺术家能够享受到国家资源的公平分配。”[吕澎，《只有物理呈现的思想才有价值》，艺术国际网站。]正是对合法性的迷恋，吕澎一直为官方美协、官方美术馆对当代艺术几个大碗明星的否定态度耿耿于怀，但正是这样的耿耿于怀使吕澎也坚信当代艺术“革命”尚且存在，革命的对象就是当代艺术落后的体制，很大程度上是指“美协体制”。21世纪前10年的艺术发展史，在吕澎的叙述下依旧成了当代艺术利用市场继续对体制进行革命的历史。

无关联的相关——21世纪当代艺术与意识形态

从理论上来说，当代艺术与政治、经济已经不再是各自独立的领域，艺术史的写作已经不再是政治、经济背景加艺术现象式的八股写作。艺术作为社会实践的一部分已经得到了认可。所以，我们进一步的任务便是如何判断当代艺术与社会实践各个要素之间的关系。吕澎的艺术史实践便给出一个可供参考的答案。但当代艺术与社会实践中意识形态的关系并非如吕澎所说，是一个争取合法性的斗争关系，合法性的斗争对象仅仅是一个幻象。

当代艺术与政治即意识形态的关系我们永远无法逃避的话题，但是，在21世纪十年的当代艺术发展过程中，两者之间的关系已经发生了微妙的变化。自从意识形态被卡西尔用来描述他的新学科计划后，经过马克思，列宁，卢卡奇和曼海姆等人的阐释，其意义已经发生了根本转变。英国学者约翰·汤普森在总结前人概念的基础上提出了自己对意识形态认定，即“象征形式调动意义来服务于建立和支撑统治关系的方式”，[ 约翰·汤普森]可见，意识形态与权力有关，并且是一个批判性的概念。我们可以将意识形态比喻为一个巨大的容器，艺术家和批评家都处于这个容器中。这个容器又是可以自由变大和变小的，但总的趋势来说，它正呈现不断变大的趋势。

80年代的艺术总是会与意识形态有着脱不开的关系。当时一些活跃的年轻批评家都是官方杂志的编辑，也正是因为此，他们所从事的批评活动总是受到国家意识形态的影响。另外，在编辑之外也存在一些年轻的批评家，他们如果想要发表文章，必须要通过当时仅有的几本官方美术杂志，所以，在这个过程中，意识形态实质上已经渗透到了他们的批评实践中。80年代批评的意识形态特征还表现在批评文本中。由于意识形态对艺术的干预并非总是通过政治手段起作用，而是更多地通过某些以国家意识形态为标准的理论家起作用。比如在1985年浙江美院毕业生展引起的讨论中，校长肖峰的发言则是指责有些耿建翌的作品让人看不读懂，没有体现出艺术为人民服务的原则。[ 肖峰，《毕业创作中的几个问题——在浙江美院毕业创作讨论会上的发言》，《美术》，1985年第9期，P21]诸如此类观点实质是出于意识形态的影响，所以，在一些青年批评家文章中不断涉及到意识形态的问题，如高名潞在文章《关于理性绘画》中，单独就“关于懂不懂”的问题进行论述，其实就是在回应墨守成规的意识形态残骸。[ 高名潞，《关于理性绘画》，《美术》，1986年第8期，P46]总之，80年代中的艺术家和批评家总是和意识形态在打交道，意识形态无处不在，那时，这个容器实在太小，当代艺术在这个容器中一活动，就会与容器产生摩擦。但是，意识形态与当代艺术的关系从来不是截然对立的，而是在对立中有合作。当时一系列大事件的发生无不与官方意识形态相关。有意思的是，80年代中，当代艺术就其画面内容来说，是绝对非意识形态的体现。与80年代相比，90年代意识形态转化为行政权力干预当代艺术的事件并没有停止。但是，带有浓厚官方意识形态话语的批评文本则几近消失。90年代主流当代艺术与意识形态的关系，只是延续80年代意识形态惯性的影响，部分批评家也一直将它作为一个假想对象。我们在对比90年代主流当代艺术和80年代主流当代艺术时也会发现，在80年代的艺术中，我们看不到作品中有对意识形态的正面抨击，而在90年代则不同，玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术等风格潮流都赤裸裸地运用了意识形态的符号，它们的创作是“为意识形态而意识形态化”，与这些艺术样式相匹配的艺术批评必然已将意识形态预设为艺术的被反映者。对意识形态念念不忘的当然要数经历过80年代美术运动的栗宪庭，他在90年代的艺术批评中一直保持着意识形态的惯性特征。他在1995年写作的文章《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》中，明确指出“关注现实乃至关注政治”的观点。在同一篇文章中，论及玩世现实主义时，也提到其与意识形态的关系：“而且我是从这些青年一代艺术家的身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义的，或者确切地说，我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式，度过了那一段最苦闷的日子的。”[ 栗宪庭，《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，《重要的不是艺术》]批评家王林在写于1996年的文章《中心的堕落与区域的拓进---’89后中国美术一瞥》所写：这些作品（玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术）基本上是’85新潮美术的继续，沿袭现代主义二元对立的思路，以意识形态对抗为价值。但是却抛弃了新潮时期的道义感、责任心、使命意识和文化理想。这些作品利用中国历史和现实中的大众文化特别是政治文化资源，但利用而己，目的在适应西方人权主义胃口，沟通管道大多是京都使馆非专业人员。[ 王林，《从中国经验开始》，湖南美术出版社，P10]王林也是在谈意识形态，但是是在批判当时艺术的意识形态特征。由此可见，意识形态的讨论依然是90年代艺术批评主要讨论的主要话题之一。

最近十年，意识形态和当代艺术产生的摩擦似乎越来越小，但是，这并不代表意识形态的消失，而是意识形态外延的扩大。艺术家的注意力已经不再局限于和政治权力的斗争关系，而是在于反思市场经济，反思社会结构，以公民的身份来建构这个他们认为还存在问题的社会。如2008年8月开幕的“微观叙事展”中，李一凡的作品《淹没》便被认为侵犯了意识形态的尊严，被公安局强行关闭。但是，这种事件在当代艺术中发生的频率比之以前要少，即使发生，它也不能构成像80和90年代初对艺术家和批评家那样的政治压力。在90年初期到中期，艺术家对意识形态的反映直接表现在画面上，并用调侃和嬉虐的姿态来表现。他们表现的意识形态多是一个宏大的假想敌，这个宏大假想敌最终划归为“毛符号”。在近些年的当代艺术中，很多艺术家也在表现社会，也试图与意识形态打交道，而他们思想中的意识形态是具体的社会问题，比如环境污染问题、矿难问题和“留守儿童”问题等。2009年出现的三件事情又再次让人看到了当代艺术与意识形态的亲密接触。89现代艺术展纪念活动被取消，中国当代艺术研究院成立，暖冬计划上演艺术家与房产商的矛盾。这三个事件发生并不能说明意识形态对当代艺术形成了再次的反扑，也不能说明意识形态开始赋予当代艺术以合法性。这些事件仅仅是发生在当代艺术生态的外围，不涉及任何艺术创作。当代艺术院的成立并不一定代表着美协系统接受了众院士的审美趣味。暖冬活动也与任何艺术作品无关，换做其他群体，照样会和政府发生冲突，这和全国各地的钉子户拆迁运动性质是相同的。