按：本文是成都双年展研讨会上的发言论文，题目也恰好能够呼应朱其的“传统即是当代”一文。研讨会期间，各位学友对本文“前卫”和“传统”定义的追问。本文核心部分发表于《文艺研究》杂志2011年第7期，取名为《一个被塑造的神话 ——重构<在新时代——亚当与夏娃的启示>的生产与接受过程》。

引言：传统问题不仅仅是中国画问题

　　无论是将85新潮的重点归结为“美术运动”还是“文化运动”，思潮本身的启蒙作用毋庸被置疑。新潮的启蒙总是被拿来与五四运动相比较，并被认为是五四运动的延续。启蒙就是点亮，就是去除黑暗。抛弃黑暗，意味着人的解放，思想的解放，即意味着进步。但是，在西方，启蒙的进步意义却屡遭质疑，从最早的卢梭到20世纪的反理性哲学和后现代哲学无一不是将启蒙作为革命的对象来予以否定。但是，在针对启蒙与文明进步之间关系的讨论中，讨论者已经预设了诸种二元对的分析模式，如光明与黑暗的对立，现代与传统的对立，进步与倒退的对立，自由与专制的对立，人与非人的对立等等。但是，这种种对立却无法用来分析中国的启蒙现象，例如上世纪初中国美术改革运动中，康有为在《广艺舟双楫》中谈论书法时，高度赞扬汉魏书风；徐悲鸿这样一个完全西化的艺术家，他依然高度赞扬中国宋代艺术。85美术运动中的前卫思潮更是如此，传统从来没有作为一个整体遭到批判。传统也从来就不是前卫的对立面。全面理解传统与前卫之间关系的前提是将传统精确化，放弃提喻式的思维方式。

　　一直以来传统问题在85美术运动中就是一个核心问题，“仅仅在1985年至1986年初，短短的一年中，画坛论争也和文化界同步，基本重演了“五四”新文化运动时中西、古今之争的三个阶段，即：中西优劣、中西异同、中西文化趋向”。[1]《中国当代艺术史：1985-1986》中，专辟《传统与现代的选择》一章，论述传统与现代关系。但是，传统的问题在《中国当代艺术史》中被简化为中国画的问题。中国画的出路在何方？保留还是废除中国画？前卫的出击与老先生们的反应构成了讨论传统问题的框架。但是，这仅仅是85美术运动中传统问题的一个方面，也是传统最容易让人误解一个方面。前卫们对中国画的讨伐容易给研究者造成现代与传统二元对立的表象，实则不然，传统不能完全等同于中国画，中国画仅仅是传统的一小部分，并且是最表层那一小部分内容。85美术运动的前卫反抗的是束缚他们创作自由的画面结构，进一步讲是束缚他们创作的社会教育和传播体制。这些体制牢牢控制在那些传统国画家手中，而这些老先生们的创作程式又代表了整个主流意识形态。所以，前卫们反抗国画传统并非否定中国传统文化，而是反抗整个社会体制。因此讨论85美术运动中前卫与传统的关系，首先应该分离的就是传统与国画的关系。悬置了国画，那么传统还剩下什么？如何来定义我们要讨论的传统？

　　传统不是指某种绘画形式，某种思想流派，而是指古代留给现代人的文化遗产。考察前卫如何理解传统，也就考察他们在创作中如何对待这一系列的文化遗产。思想不是某种固定的形式，他只是一种思维方式，在不同的创作实践中，思想会以特定的形式出现。

　　在中国当代艺术中，传统的概念不可能作为整体被我们认识，这是因为艺术史的发展过程中，还没有出现将传统作为整体进行否定的阶段。当比格尔在分析达达和超现实主义为什么能够被称为前卫时，认为他们实际是在反对作为范畴而存在的“艺术手段”。艺术手段在唯美主义那里已经发展到极端，具有了普遍性。所以，历史前卫对唯美主义的否定使艺术手段作为一个普遍的范畴得以被认识。85美术运动中的传统则不然，每个团体，每个地域都有对传统的不同认识，传统尚未形成一个普遍性的范畴概念。所以，我们在85美术运动中考察的传统既是一个统一的文化遗产中蕴含的形而上思想问题，又具有多种不同的表现形式。在体现观念更新的《在新时代》与85美术运动的“北方艺术群体”中，我们可以看出传统是如何复杂地与前卫形成整体性关系。

　　一、《在新时代》：从未缺席的传统

　　《在新时代——亚当夏娃的启示》（以下简称《在新时代》）通常被追述为“八五新潮美术”的开篇之作。在一般意义上，作品被认定为表现了中国青年打破封建桎梏，走向现代的美好图景。然而这一被认为是积极向上的美好图景却是作者使用众多修辞手法建构出来的神话。事实上，它至少掩盖了两方面内容，第一是意识形态的在场；第二是作者面对传统时的两难处境。作品展出时之所以备受关注是因为它集中体现了1985年主流与前卫话语系统对艺术创新的急切渴望。作品虽然表面上看来要打破传统，实际上却隐喻着“八五新潮美术”时期中国当代艺术与传统文化之间的整一性关系。

　　1、神话的策略

　　 要想讨论是什么样的策略使得《在新时代》一作成功塑造了迈向新时代的神话，我们首先要做的是不放过任何一个细节。水天交接处框形结构向观者缓缓拉近，重复的类似画框的结构塑造了一个连接过去与现在的通道，隧道最前端的框格形状已经扭曲；女青年徐徐走来，显然，一丝丝微风拂过，风从观众右边向左吹去；作为障碍的玻璃，被击碎，女青年却面无表情，她居高临下，注视着观众的身体，观众正在经历神迹的降临；女青年左手四指拖着苹果盘，右手虚空搁置，将我们目光引向夏娃；中国的夏娃一手遮着私处，一手拿着苹果，以古典维纳斯的错位S姿势矗立于大地之上，她对面的中国亚当则类似背向观众的大卫；他们故意向观众展示手中的苹果，显然，苹果取自女青年的盘中；亚当夏娃背后是一扇敞开的带有辅首与门钉的中国古城门，城门自上而下逐渐隐去，让我们再次将视线投向远处，那是经典的焦点透视塑造的三维假象；亚当脚下是正在建设的现代化工业城市，右下角是一位陷入沉思的青年，衣服上标有英文China，他的视线指向远方的长城一端，桌子上的八卦餐盘业已破碎；左边夏娃脚踩山脉，山下是古代石窟，远山上是蜿蜒的长城；再靠下则是往往被我们忽略的一部分，擎起高山的作者，身边是他们的作品，作品卡在山与地之间，石窟是悬空的；在我们的视觉中心，是一个钟表，微弱、躲闪着观众的视线，带着阴影。如此众多的细节，在创作者以及那个时代的读者眼中却没有得到同等的对待。

　　《在新时代》在展出时曾遭到非议，据说展览开幕前组织者依然在讨论作品是否可以展出的问题。但是展出结果出乎意料，受到欢迎与好评，获“鼓励奖”，并在《美术》和创刊不久的《中国美术报》上发表，作者也受约撰写了创作感言。在当时《美术》杂志约稿的四篇谈论青年美展的文章中，有三篇谈到这幅作品，并表达了对作品的肯定意见。可以说，这件作品以其出色的技法和新颖的观念使其它获奖作品黯然失色。

　　在发表两位作者的创作谈的同时，《美术》杂志发表的徐冰《他们怎么想？怎么画？》一文也介绍了作者创作这件作品的主要动机。作者发表在《中国美术报》上的文字较短，其主张也都包含于《美术》杂志的《新时代的启示：“在新时代”创作谈》中。从作者的文字表述中可见，“创作自由”是作者表达的核心观念，因为“创作自由使我们振奋，驱使我们勇敢地对原有艺术模式和框框做出新的评判”[2]。他们虽然名义上说的是创作自由，但是实际上强调的是人的普遍自由。对于1985年的情况来说，创作自由在艺术创作方法上的直接体现就是观念更新。更新就是抗拒伤痕和乡土等主流现实主义创作模式，更进一步说就是反对艺术再现生活的方式，“基于对艺术源于现实生活的原则的片面理解，艺术的检验尺度便以像不像为标准，遂导致了艺术创作的单一途径”[3]。作者所要强调的是自己这件作品所体现的艺术方法，即从表现客观世界转为表现内心的隐性世界。这种新创作方法的选择实际上有明显的针对目标：其一是上面已经提到的以四川画家为代表的乡土伤痕绘画；其二则是20世纪80年代初在对抽象美的讨论中出现的仅注重视觉刺激的绘画。

　　在创作自由、观念更新、反现实主义之外，艺术家对裸体的描绘实际是他们创作的最初动机。袁运生的机场壁画因为描绘裸体而遭政治干预，之后壁画被封。因此可见，虽然《美术》杂志在80年代初掀起了关于裸体艺术的大讨论，但是裸体艺术并没有得到主流审美意识的认可，而《在新时代》最初追求的“破”字也是从裸体入手，他们描绘的裸体则要比袁运生的壁画写实得多。徐冰作为当时“前进中的中国青年美展”的评委，他的那篇文章在一定程度上补充了两位作者对作品的创作陈述，说出了创作动机：“他们的创作构思是围绕‘破’字展开的。起初他们想画一张带有创作性质的人体。以此来打破我国绘画创作领域这一不应有的局面。”[4]

　　这一单纯的动机在经过作者一步步细节修饰、主题升华后，却成了一个预示青年走向新时代的神话。在当时《美术》和《中国美术报》刊登的评论文章中，我们可以发现对该作品的两种不同解释倾向。作为评委的袁运甫和马克皆谈到了《在新时代》，他们很自然地接受了作者制造的新时代神话，将作品与当代社会的伟大变革结合起来。马克认为这件作品揭示了“当代青年敢于解放思想，冲破一切不合理的束缚和框框的进取精神……它符合我国当代青年的实际，也符合目前四化建设的需要，因而具有时代的光泽”[5]。袁运甫则更为深入地解读了作者所刻意制造的符号，他说：“《在新时代》尽管画面出现的是圣经故事里的人物……但它象征和寓意的恰恰是又一个新的世纪的诞生。这是一个打破已有的传统束缚、冲破框框和险阻，奔向美好未来的新时代……右下方身着中国字样的男青年，正在重新整理业已破损的传统文明，我想这是不言而喻的，是一个十分积极、健康、向上的推理。”[6]

　　 对《在新时代》持肯定意见的评委们，大都将注意力集中于作品中出现的可供阅读的符号，并被作者在画面中设立的二元对立所吸引。在他们的解读下，作品成为对整个社会急剧变化的歌颂。几乎与《美术》杂志同时出刊的《中国美术报》上则刊登了高名潞（署名高铭）的文章《新的一代，新的观念》。[7]该文章的评论角度与袁运甫、马克的不同。高名潞在文章中丝毫没有谈及作品与社会现实的相关性，而是关注作品在创作方法上的突破。可以说，高名潞与两位画家在观念上是一致的。高名潞在文章中也指出了“新”观念的含义：“上述新的观念趋势也昭示了：以物质对象的自然结构（忠于细节与情节真实）的现实主义艺术将不再独占鳌头，试图以思维真实直接揭示本质的艺术正在崛起。”[8]作为第一本中国当代艺术史的作者，高名潞等人在《中国当代艺术史——1985-1986》中，又回到了当时《美术》杂志的解释，将《在新时代》解释为以“打破封建主义的禁锢为主题，试图表现出人类不断寻求解放和自由的进取精神。画中顶天立地的男女两个裸体青年，象征中国具有现代精神的青年一代，而画面正中的从一个个悬置在空中的框子中撞破玻璃迎面走来的青年女子，则象征着中国当代青年正在冲破种种封建主义的禁锢和传统文化的清规戒律”[9]。某种意义上说，这是对作品中画家所设置的新时代神话的顺从。

　　2、在场的意识形态

　　确实，孟禄丁与张群在这一作品中采用了不同于现实主义的创作方法，但是，这种创作方法却恰恰为作品本身套上了一层修辞外衣，意识形态就居于其中。作者通过一系列修辞手法迎合了主流意识形态的期待视野，并借用这种迎合的方式击败了一批可以看穿这套修辞外衣的“保守分子”。这件作品能够得以展出，就说明了这套修辞的成功。实际上，那些反对者恰恰是那些最能直接感受到作者表达要旨的人。青年美展的评委马克和徐冰在文章中证实了《在新时代》引起争论的事实[10]，却没有具体说明问题争论的焦点在哪里。而现存文献为我们寻找问题焦点提供了两条线索，一是作者发表的文字，二是《中国美术报》第二期头版的内容。从孟禄丁和张群的创作谈中可以看到，在作品中他们除了强调新的创作方法外，就是要挑战当时主流意识形态对人体艺术的限制，更何况，在此画创作初期，创作两个裸体人物是作者最初的目的[11]。试图突破人体艺术藩篱的动机，在1985年第二期《中国美术报》中表现的特别明显。该报头版刊载了孟禄丁和张群《从伊甸园走出来》一文，作者说“人体艺术在中国画坛上从来没有名正言顺地出现，其原因并非人体艺术的形式本身，而在于中国封建伦理道德观念对人性的片面理解，不敢正视人体，甚至扭曲，抹杀它”[12]。紧接着这篇文章，编辑在报纸的右下角摘录了《国务院关于严禁淫秽物品的规定》（1985年4月17日）中的一条：“查禁淫秽物品的工作，既要坚决、认真，又不要扩大范围……表现人体美的美术作品……不属于淫秽物品的范围，不在查禁之列。”[13]这一在今天看来多此一举的做法，说明对裸体的表现在当时仍存障碍。当时谈论《在新时代》的文章中，没有一篇文章流露出对作品中人体艺术的赞扬，反而一谈到两个人体便立刻自觉地转入作者构造的神话中。作者的这一手段多少有些类似于文艺复兴时期艺术家假借女神之名表现世俗人体的策略。最终，人体的问题在这件作品中被弱化，得到强化的是意识形态对新时代神话的解释，这也是作者故意为之的结果。

　　《在新时代》试图表达的新观念符合了整个美术界自1984年年底开始讨论的观念更新的潮流。《美术》杂志1984年12月刊上刊登了署名为“时真”的标题为《第六届全国美展油画研讨会在沈阳举行》的报道文章。文章首先以辩证口吻提示要“充分肯定油画的成绩”，其次才提出了油画创作中存在的四大问题：

　　1、“题材决定论”的影响依然很大，有些作品仍然是所谓的“大题材”，架子大，板着面孔，使观众感到疏远。2、有些作品重视美术的教育功能而忽视美术的审美功能。说教、说明，而不能给人以美的享受，使观者感到乏味。3、形式风格过于单调和简单，油画形式的丰富性和技巧的特殊性，未能得到充分研究和发挥。4、油画应该走出展览馆、博物馆、画院和学校，到社会上去，满足广大人民对油画日益增长的需求。[14]

　　以上观点当然也可以说是一个官方的陈述，欲言又止，语焉不详。1985年《美术史论》杂志发表了陈醉的文章，也同样给出了与上述评价近似，但更为具体的判断。在《从形式角度看第六届全国美展》一文中，作者写道：

　　如果我们稍微从历史的宏观角度，稍微拉开一点距离来看这次展览的话，似乎隐约有一种异样的感觉——打个比方吧，就好像大家都憋着一股劲但又发泄不出来一般——不少人想大声疾呼，但欲言又止，很多人跃跃欲试，但又小心翼翼！内容是这样，形式更是如此。[15]

　　对这届展览中油画内容和形式的缺点，陈醉的总结更为具体：少数民族、农村和历史题材占据了油画的半边江山，形式上少有创新。在对比了刚刚结束的“苏联现代画展”之后，他也做出了与孟禄丁和张群同样的判断：

　　大量的作品，几乎还是走着三十、甚至五十多年来一些惯常的路子。比方说，以再现现实生活中的自然形象和事件来表达一个主题；通过一个故事情节来说明现实生活中的某种道理、甚至图解某种政策精神等等。这里面的确有很多好作品，而且这种手法也是艺术百花园中的一枝花。但是这枝花独放的时间太长了，这个花园太单调了。[16]

　　这些摆脱束缚的渴望，直接反映在1985年4月在安徽泾县召开的“油画艺术讨论会”中。上述文章的作者陈醉也参加了这次会议，[17]美术界开始大量使用的“创作自由”和“观念更新”等关键词都来自于这次会议[18]。虽然这次会议主要以中年油画家为主，“八五新潮”中的青年艺术家并没有参加，但是两个群体所面临的问题是一致的。据记载，这次会议主要讨论了六个问题，即“题材决定论”、“油画民族化”、“创作个性”、“画家与观众”、“理论与创作”和“现代派绘画”。其中对“题材决定论”和“创作个性”两个问题的讨论对后来的美术创作影响最大，也直接与新潮绘画有关。可以说，这次油画会议是继第六届美展之后，第一次大规模的对油画面临的问题展开的反思。在“题材决定论”的讨论中，与会者的意见很明确，也很具体，均对题材决定论持坚决的否定态度。而这里所谓的题材就是政治题材。会议对这个问题的明确态度还表现在，他们具体说明了要想摆脱题材决定论，就必须同时解决说明性、解释性的政治图解和主题性、情节性的文学因素。[19]

　　对“创作个性”的讨论与“创作自由”密切相关，两者均关涉到摆脱题材决定论的问题。因此，在1985年的语境中，追求创作个性就是追求创作自由。强调创作个性即是打破千人一面的局面，破除长期以来由题材决定论造成的唯政治马首是瞻。总之，“这次会议重要收获之一，就是对创作个性问题重要意义的认识和加强……保证和发扬创作个性，应视为解放艺术生产力的金钥匙，有了这把金钥匙，创作上的许多问题就会迎刃而解；反之，失掉了它，那就不但产生不了好作品，同时也取消了多样化，也无法创新，无法形成艺术的民族风格”。[20]

　　1985年5月，组织者为《前进中的中国青年》展览印刷了一本画册，但是画册编辑没有选择《在新时代》这幅作品。这或许是由于时间的原因，但更可能是一种意识形态策略的体现。因为画册题目为《国际青年年美术作品选》，制作目的是 “我们从这次绘画艺术展中遴选出一百四十三幅作品，编成这本画集，献给国际青年年，我们衷心期待她成为中国国际青年与世界各国青年扩大交流、增进友谊的纽带。”[21]这个前言的署名是国际青年年中国组委会。一本代表国家形象的画集当然不能刊登争议最大的作品，由此，我们可以看到，作品虽然可以换一种解释方式得到展出，但是不能被拿来代表中国形象。

　　展览画册还给我们透露了一个信息，就是这次展览的评委委员名单。在这个名单中，吴作人、靳尚谊、张蔷、伍必端均参加了在安徽泾县举办的油画艺术讨论会[22]，他们必定熟知研讨会中对观念更新和创作自由的讨论。从杂志发表的文章中，我们可以看到，无论老年、中年还是青年艺术工作者，他们对观念更新和创作自由所针对的对象是没有异议的。《在新时代》也仅仅是用作品的形式表达了他们的这种想法，而没有像后来的新潮作品一般去试图解决这个问题。什么样的作品能够解决这个大家已经达成共识的问题，这或许正是“八五新潮”青年艺术家、批评家与老一代美术工作者的分野。

　　从1985年美术思潮的上下文来看《在新时代》，就会发现它的两面性。它一方面表现了一定的政治正确性，另一方面又表现了新潮美术中前卫们的态度。在徐冰的文章《他们怎么想？怎么画？》中，作者很直白地说出了画家添加一些可读性符号的用意：“至于现在看到的画面上有些说明性的内容，他们不隐晦地说是为审查时能通过加上去的，如封建大门的敞开等。”[23]《在新时代》的作者通过将作品解读的重点从裸体转移到可读性的文化符号，从而实现了作品的政治正确性。中国与西方、现代与古代等一系列二元对立符号的出现帮助作品实现了这一功能。敞开的城门、男子面前破碎的八卦盘子、衣服上的中国字样、被截断的古代石窟、长城与现代都市等等，这些都造成了古代与现代的对立。通过位于画面视觉中心、冲破玻璃和框架走来的女青年，作者表达的态度很明显，即在现代与古代的二元对立中选择前者、抛弃后者。作品中最为显眼的符号是敞开的城门，这明显指向封建统治阶级的意识形态。因此，作者要抛弃的“古代”具体是指总体的封建意识形态。但是对于1985年改革开放的主流意识形态而言，总体的封建主义意识形态已经遭到彻底否定。所以，作品无论如何突出在这方面的“破”都是无害的。与此同时，代表具体封建意识形态的人体问题被遮蔽了。

　　孟禄丁和张群有意弱化了《在新时代》中所隐含的最富于挑战性的问题。他们不仅仅通过对作品中形象原初语义的劫夺，也通过文字阐述掩盖着人体问题的事实。他们在提交给展览会的文字中，关于人体的问题只字未提。所提到的均是那些符合主流审美倾向的内容，即表现哲理、更新观念、破除封建迷信。[24]总之，作者通过可视图像与文字解释的结合，努力提示作品中意识形态的在场。正是通过意识形态的在场，作者掩盖了表现人体的本意。

　　3、传统的两难

　　《在新时代》反映出的古代与现代的对立，也体现了作者对传统文化的态度。新时代神话的形成就在于作者极力贬低传统，突出对现代的向往。传统在这里被指定为是指封建主义的禁锢。但是实际上，那个时代的整个观者群都被作者所制造的神话所迷惑，甚至是作者自己也被迷惑了。他们始终跳不出自己所处时代的局限。对于创新的渴望，对于现代的向往确实是当时作者们的想法。而他们却没有发现，他们每向现代迈进一步，都携带着传统的影子，传统是他们认识自身的镜子。在《在新时代》中，除了城门、长城表示一种具有政治倾向的封建意识之外，八卦和佛教符号都是中性的传统文化的象征。由于作者在作品中未加区分的使用了传统文化符号，所以，整个符号系统自身就出现了裂痕：传统既可以是封建政治意识形态，也可以是无政治倾向的民族文化。很明显，作者所谓的“破”，都是破的前者。他们对民族文化的态度是中立的。佛教、八卦符号在他们的使用中仅仅被赋予了“居于古代”的时间内涵，而少有价值判断。之所以得出如此结论还在于作者通过这幅作品彻底否定的对象也并非是中国古代的文化，而是时刻限制他们的僵化刻板的现实主义创作方法。所以，作者面临传统的两难在于，他们本不想彻底否定传统，但是为了达到政治正确性的目的不得不通过一些修辞来表示对传统的否定。他们虽然对传统摆出了否定性姿态，却在创作的每个细节中，又不得不依赖传统。画面中传统符号本身又存在着差异性的张力，他们在撕扯着画面，要求我们对传统分别对待。

　　我们可以将长城与古城门作为封建意识形态的代表进行悬置。它们是作者政治正确性企图的呈现。而我们需要分析的是作品中另外一个层面的传统。传统在这个层面的两难既隐藏在作品的角落中，又与图像得以再现的方式融为一体。我们可以把作品画面中每一个元素解释为“破”，这也与文献中作者陈述的意图一致。打开的城门、破碎的盘子和窗户、扭曲的框架、悬浮的石窟等这些形式都以破碎的形式展现给观者。但是，将破碎的图像等同于作者“破”的意图，这恰恰是结构主义的观点。当阐释的角度从画框内移向画框之外，结论可能就会恰恰相反。上文对画面表现的“破”与实际要想“破”的对象之间的差异性的解释在一定程度上说明了这一问题。

　　作者在作品中有意将主体的第一人称“我”从文字变成了图像，使得主体自身也参与到了整件作品的符号运作过程中。作者的有意加入构成了这件作品的空白处或裂缝处。另外，作者对画面中女青年的手势的描绘，在表现亚当和夏娃时对西方古典资源的运用，进一步说明了传统的两难：作者一直有意识地表现对传统的突破，但是事实上，传统作为确认作者现代性身份的他者，永远被作者握在手里，成为作者身份的一部分。

　　作品左下角两个正在擎起整座石窟的年轻人正是两位作者自己本人的画像。身份的确认是通过他们旁边那张《在新时代》的微缩品完成的。可以这么说，作品的这个角落才是作者创作意图的最强表现。亚当、夏娃、男女青年、封建大门等这些普遍性的符号最终归为作者主体性的体现。作者的主体性最终被左下角的人物形象再现出来。他们通过擎起石窟，想表达的是与画面一致的“破”字。但是，这一处画面的最强音，恰恰是画面最弱的地方。作者自身的参与表现出了隐藏在他们无意识中的时代精神。这种精神就是中国前卫与传统文化的整体性特征。在本想以个体最有力的方式表现对传统束缚进行突破的地方，却表现了作者无论如何也摆脱不了传统的现实。画面像是一面镜子，作者通过它将自我客体化。这成为他们确认自己主体性不得不采取的一种方式。他们虽然高高举起了石窟，但却永远抛弃不了它。两位作者与这件这品一起连接着石窟与大地。正如上文所论述，作者在这件作品中反对的并不是古代传统文化，而是封建意识和禁锢他们的艺术体制。他们要做的无非希望在现代文化和传统文化裂缝处寻找出路。

　　作者在将自我他者化以确认自身主体性时，采取的依然是情节性的表现方式。而在创作画面中一些具体图像时，他们直接挪用了传统图像的形式。这种创作方法进一步表现出传统的在场与不可或缺。夏娃的造型来自于作者对西方文艺复兴时期维纳斯形象的改造，亚当更是混合了米开朗基罗的大卫和罗丹的思想者的造型。这种看似笨拙的方式实际上体现了作者在那个时代的无可奈何感。当把人物定义为亚当夏娃时，西方的传统随之而来。作者所选择的写实性再现方式决定了他们仅仅能够从西方图像资源中获取灵感，在被限定的范围内进行创新。在亚当和夏娃之外，最为隐蔽的一处对传统图像的利用体现在图像中心的女青年身上。从拉斐尔的《西斯廷圣母》中，我们可以看到女青年的雏形，包括她被观众欣赏的视角都与西斯廷的圣母一致。圣母怀抱基督，为人世间带来了幸福的希望；女青年手捧禁果，为时代带来观念更新的曙光。

　　最重要的是女青年的手势。无论作者有意还是无意，这双手呈现出与佛像手印相类似的姿势。它们是被改造过的佛教手势。作者借用中国佛教文化来传达出观念更新的信息。无论女青年是圣母还是菩萨，她们都来自于传统文化。这个细节体现了作者对传统的真实态度。女青年的食指悬空，仅用拇指和其余三指托住苹果盘。从日常生活经验看来，这种姿势是没办法长时间维持的，也不合常理，我们一般的姿势是用整个手掌来托住盘底，这样可以借助整个臂力，如果我们以画中女青年的这种手势去托住盘子，重力会全部付诸于手指和手腕。作者似乎没有寄希望于如实地再现合情合理的客观世界。整幅作品是一个饱含符号的复杂意指系统。作者通过改造佛像的手印描绘了女青年的双手姿势，左手中指翘起是释迦摩尼的智吉祥印，作者将这个手印稍加调整，将中指、无名指和小指均画为翘起状态。我们可以从天津蓟县独乐寺观音阁中的两尊胁侍菩萨中看到这个手势的雏形；在四川大足石窟北山佛湾一三六窟的日月观音塑像中，我们还可以看到女青年左手更准确的形式来源，观音左手持器物的方式与女青年左手的姿势如出一辙，诸如此类与女青年手势相似的例子还有很多。这在某种程度上说明了中国佛教文化对80年代青年的影响。厦门达达的出现也是另外一个例子。

　　《在新时代——亚当夏娃的启示》是“八五美术”运动的一个宣言式的作品。但它仅仅是宣言而已。作者通过作品只是喊出了口号，却没有提供任何解决之道。作品中再现了一个新时代的神话，在这个神话中又存在众多纠结之处。作者的矛盾心理体现在对两种性质的传统的混合使用。作品中反映出的对待传统文化的这种态度，成为后来“八五美术”运动中前卫艺术的基本特征之一。

　　二、传统文化的在场与缺席——北方艺术群体的内部矛盾

　　《在新时代》中隐含的作者对待传统的真实态度，启发我们必须认真分析八五美术运动中前卫艺术的思想特征。继之而来的分析必须规避两个误区，一是认为八五美术运动是一个完全西化的艺术运动，具有文化断裂性；二是将八五美术运动中艺术家所反对的封建教条与具体的传统文化混为一谈。85美术运动中的前卫从未彻底否定过传统文化，相反，传统文化元素一直是前卫们用来表达自己先锋性的基础和手段。在80年代的语境中，当探究前卫与传统的关系时，已经不再仅仅意味考察对前卫与古代中国文化的关系，而且还意味着更加注意前卫与西方古代、现代文化的关系。本部分所谈的北方艺术群体的艺术实践显然囊括了中西、古今的种种文化元素，使得群体成为一个复杂的矛盾综合体。从传播角度讲，直到1986年8月珠海会议召开前，理性话语都是85美术运动的主流前卫。在理性话语的三个中心江苏南京、浙江杭州和北方艺术群体中，北方艺术群体的作品和艺术思想最为完整，传播也最为广泛。理性话语从形成、发展到成为主流一直是艺术家和批评家合作的结果，无论是理性绘画的赞成者还是反对者，他们都一致地使用理性化、哲理化、哲学化等概念来描述北方艺术群体的艺术思想和作品，这些词如今已成为描述这类作品的合法性术语，但是，如此统一的术语描述实际掩盖了群体内部的诸多矛盾。

　　1、回到古希腊，回到中世纪

　　北方艺术群体对传统的态度充满了自我矛盾，这是当时80年代前卫艺术家的一个普遍特点。舒群于1987年发布在《美术思潮》杂志上的文章《为北方艺术群体阐释》一文中，明确提出反传统的口号：“在这个‘世界’里，人类已有的一切传统已然荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的‘世界’将随之建成”。[25]舒群故意突出了群体的反传统倾向，因为这样能够最大程度地显示群体的前卫特点，但是细读舒群、王广义的其它艺术主张和艺术作品，我们会发现，他们恰恰是要回到传统，只是这个传统不是中国传统文化，而是西方中世纪的宗教精神和古希腊、罗马的古典精神。[26]

　　北方艺术群体的主要媒体发言人是舒群，主要图像制造者是王广义，从80年代至今，公众所了解的有关北方艺术群体的主张及作品风格，主要出自舒群和王广义二人。北方艺术群体的言论爱憎分明，立场明确，使得他们成为众多人讨论的对象，也正是这种立场鲜明的言论塑造了他们相对固定的传播形象——文化斗士。刘曦林在《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》一文中，将青年美术思潮划分为开拓型和叛逆型两种倾向，前种是“立足于现实或历史，寻求主观意识与客观社会在精神上的和谐，……如《在新时代——亚当与夏娃的启示》”，后一种是“或崇尚理性主义，或崇尚直觉主义，或崇尚行为主义……它们总体上表现了青年美术家群更加强烈地将西方现代主义和后现代主义移向中国，以创立中国现代绘画并使之走向世界的进攻性，拿来主义是他们的共同点”。[27]北方艺术群体以其对北方文化的推崇，[28]被刘曦林归入后一种叛逆型中，这也恰恰符合舒群所期望达到的效果。北方艺术群体第一次集体亮相是在1985年11月23日出版的《中国美术报》中，其中，舒群的《“北方艺术群体”的精神》一文成为群体的开场白。在这篇文章中，舒群强调了群体反对形式主义、强调作品观念、强调北方文明的核心主张。[29]这篇短文应该是舒群《一个新文明的诞生》和《关于北方文明的思考》两篇文章的浓缩版。这两篇文章原来要发表在北方艺术群体刊物《GOD》之中，但由于种种原因刊物未能出版。所以，除美术报发表的那篇短文外，当时的批评家很少能够看到北方艺术群体更多的文字材料。如果我们将美术报发表的北方艺术群体的宣言与舒群其他文字进行互文性解读，就会发现群体思想的复杂性。刘曦林当时必定没有看到北方艺术群体的其他文字和图像，错误地将北方艺术群体的观念与西方现代派等同起来。

　　北方艺术群体的成员非但没有热情地赞同西方现代派艺术，反而给予其强烈地否定。在舒群所写的《关于北方文明的思考》中，他表明了群体对现代派的否定态度：“当我们沉思着从当代这种纷繁的‘新世界’中走出之后，我们都会承认这样一个真理：‘现代派’不是完美的！毕加索不是完美的，达利不是完美的，抛去对‘现时代’的狂热，当我们从一个更高点立足之后，我们便会看到‘现代派’的高峰与古希腊和文艺复兴时期的艺术相比较，无异于富士山与珠穆朗玛峰的比较。更形象些说，比起古希腊、文艺复兴的大厦，‘现代派’不过是一堆瓦砾。”[30]在舒群看来，西方现代派不过是西方文明的末梢，其价值应当予以否定。北方艺术群体所要建立的北方文明不是以西方现代精神和艺术为基础，而是以文艺复兴、古希腊和中世纪精神为基础。由于北方艺术群体这种立足过去的价值观，使他们在艺术上既反对社会主义现实主义的模式，也反对新潮美术中艺术家对西方现代艺术的单纯模仿。1985年10月13日，舒群给群体成员林微写了一封略带教导意味的信，信中重复了他对群体艺术思想和风格的定位：“林薇：你好！我想《前进中的中国青年》画展你一定看过了，我虽然没有机会去看这次美展，但在《中国美术报》及《美术》杂志上也窥知了基本面貌。给我的总印象是——多数作品受西方末梢文明影响太深，因此给人的感觉仍是熵的不断增加的趋势，从而破坏了一种文化应有的有序结构……这很自然首先就使我们想到古希腊、文艺复兴的艺术。在这里面包含着人们共同的理想，共同的格式塔感觉。这就是那种庄严、静穆的古典法则。归根结底，人类的智慧是同构的，在过去温带文化（我们把“现代派”前的东、西方文化这样称呼）盛期适用的模式。在我们这里（指新文明——北方文化）仍然适用。这就有必要重新建立起一个类似古典的法则，这个法则是严格的，它要求一致性、同步性的有序结构系统，它要求有同中世纪的空间与画面共同构成的，有似亲属效果的立体构架的艺术形式，这就是说不仅要在具体的画面中展出理念，更重要的将是它必须同时具有整体的合目的性。”[31]

　　舒群所发表的群体艺术思想在1985年就已成熟，后来的一些列阐述群体主张的文章都以1985年的几篇论文为基础。中世纪的宗教精神和古希腊、文艺复兴的人文精神是以舒群为代表的北方艺术群体不可调和两个因素，这对矛盾普遍存在于在王广义和舒群新潮时期的作品。从某种程度上来说，舒群所理解的北方文明特质很大一部分体现在他和王广义的作品中。在两人的作品中，我们可以看到很明确的分工。舒群的作品更倾向于使用基督教符号来创造中世纪的宗教精神，王广义在极地系列之后的作品越来越自觉地使用西方古典绘画元素，通过对古典绘画元素的抽象化体现群体精神的庄严、宏伟、冷漠、静穆。舒群非常明白，群体对中世纪和古典精神的强调势必会给群体的艺术主张带来矛盾，于是他在1987年的文章《为北方艺术群体阐释》中再次阐释了群体所追求的“中世纪理性精神”的内涵。舒群认为的“理性精神”是在“肯定人性的基础上高扬‘神性’”，群体的最终目标依然是“恢复中世纪的精神性与古希腊、古罗马的健康与伟大”。[32]无论舒群如何解释，由于受到尼采的影响，他始终无法调节宗教精神和人性之间的矛盾，北方艺术群体的创作目标成为一个不可能完成的理想，即在强调极端宗教性的同时又要保持完整的人性。

　　王广义和舒群在新潮时期创作的作品都在力图表现群体的理想，但是，由于群体宣言中无法调节的矛盾使得他们作品无法在宗教与人性之间达到平衡。如果仅仅以作品形式是否表现了庄严、宏伟、冷漠、静穆的感觉为标准来判断王广义和舒群的作品，那么他们在视觉语言上确实已经达到了预定的效果。如果再进一步追问庄严、宏伟、冷漠、静穆的内涵，我们就会发现他们视觉作品的这些特征体现的多为中世纪的宗教性，而非文艺复兴的人性。

　　在舒群和王广义的作品中确实不存在中国传统文化因素，仅有的一点是他们对汉唐气象的崇敬。但当把前卫与传统并置讨论时，前卫艺术家对传统的观念就不再仅仅表现为对自己文化传统的认识，而且表现为对待广义的“过去”的态度。王广义和舒群通过作品要表达的那种崇高精神实际是属于过去的精神。他们正是通过回归西方已过去的中世纪和古典精神，获得了在新潮美术中的前卫身份。

　　80年代的批评家多数人都持有刘曦林在《一批时代的逆子》一文中的意见，认为舒群等人最求的是反叛和文化的断裂，没有强调他们对过去文化的继承态度。前卫与过去这种不可分割的联系恰恰是中国80年代前卫的特点。王广义在后古典系列中对古典图像的借用与杜尚有着本质区别。王广义的作品不仅不是批判西方古典思想，反而是恢复古典精神。85新潮时期，北方艺术群体所号召的理念先行的绘画方式充当了反抗官方写实主义、形式主义的先锋，受众们在面临多种矛盾冲突时，均倾向于突出北方艺术群体的反传统和断裂性主张，而忽略了他们对西方“过去”的真实态度，从这一方面来讲，该群体在传播过程中的境遇与《在新时代》一致。

　　2、中国传统与形而上学

　　任戬的作品风格在视觉上舒群和王广义作品风格相似，但总是被排在群体成员的第三位。在北方群体思想构建初期，任戬的作品对舒群来说尤为重要。舒群仅从视觉层面就认定任戬与其志同道合：“1983年7月我在母校的毕业生展览中看到这样一组绘画作品 《北极圈》：在暗蓝和黑色的寂静、旷漠的原野上奔跑着远离‘文明’的野兽，这些野兽向着上苍升去，凝固在空中。这是我第一次内心中萌动了这样的念头，一个新的文化开始了，我惊奇地发现这套作品的情调与我的深层经验是如此同构（当时，我正在画一套组画《无穷之路》，尽管我的画并没有野兽，但在其情感上的一致性是不能不令我惊叹不止的）”。[33]舒群在这里的《北极圈》就是任戬在1983年创作的毕业作品《天狼星传说》。[34]

　　但《天狼星传说》所体现的创作理念对于任戬来说只是短暂的一个阶段，之后的《天地冥》系列和研究生毕业创作《元化》已经与《天狼星传说》有了很大差异。1987年任戬研究生毕业创作《元化》完成后，他与舒群和王广义之间的差异已十分明显。如果执意要找出在《北极圈》之后舒群、王广义和任戬的共同点的话，只能是他们在绘画的“观念先行”与“哲理化”方面想法一致。舒群、王广义在作品中试图呈现的冷漠、庄严和崇高在任戬的作品中统一转被换为宇宙正反合的混沌变化。舒群和王广义试图恢复的中世纪和古典之精神，在任戬作品中成为融贯中西的文化整合。舒群与王广义极力塑造清晰的图式去表达理性精神，这种方法虽然效果明显，也容易形成“视觉格式塔”，但是也最容易落入理性绘画的陷阱——图解理念。舒群和王广义这样简单的图式已无法容纳任戬宏大的哲学理想，所以，在《元化》中，任戬采用了长卷叙事的方式进行创作。

　　在80年代的绘画作品中，形式往往是次要的问题，更重要的是艺术家的精神指向，这也是当时舒群发表《内容决定形式》一文的要旨。1986年《元化》的完成说明任戬与舒群、王广义的精神追求已经形成根本的差异。任戬从造型到艺术观念都是一个传统主义的前卫艺术家。当舒群和王广义将目光投向西方古典传统时，任戬充分借鉴了中国传统的哲学观念来进行艺术创作。85美术运动中理性绘画遭到的普遍责难即是重观念而轻绘画语言，任戬的《元化》试图解决的就是这个问题。《元化》不仅在艺术语言中使用了中国传统文化元素，还在整体的叙事结构中表达了“东方整体时空观念的生命形态。”[35]1987年任戬的硕士毕业论文《造型中的太极观念》是他艺术语言的理论基础。任戬认为太极观念是所有造型中的普遍规律，具体来说就是艺术作品中的“S”形构图是造型的基础。当然，任戬并非一个形式主义者，他实际借用太极“S”造型强调造型中对立力量的和谐统一，强调作品的完整性。[36]仅从字面上看，任戬和舒群、王广义都在强调画面的整体性，但是细细观来，他们有着本质的区别。舒群和王广义的整体性体现在画面上是静止的、图式性的整体性。观众对这种整体性的接受是一种瞬间的震撼和静穆感。任戬在《元化》中同样体现了整体性，这个整体性则是充满了叙事结构的动态整体性，是一种哲学角度的整体时空观。

　　85美术新潮中，舒群和王广义一直是北方艺术群体的官方发言人，《美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》、《美术思潮》屡见两位艺术家的作品和文章。而任戬在1987年硕士毕业时，才开始发表比较成熟的论文和作品，但这已是所谓的后八五阶段，因此在他的文章中，更多的是对85新潮中理性绘画的反思，其中《中国当前艺术诸问题的对话》最为明显。任戬针对当时的艺术问题，提出了要吸取东方“生命态整体形——生命态复合形”观点，“东方造型是完整的生命态，重视有机性；西方造型是零碎的机械性，拼凑性，没有形成有机性，缺少软性。我认为东方艺术的革命应该把握住生命态整体形——生命态复合形问题，它是东方把自然物象转化为艺术形象的深层心理机制，不认识到这一点就会在西方艺术的冲击中受缚，或辗转于自身传统中打转”。[37]任戬强调的东方造型传统的有机性、非对立性、整体性等都在自于他对造型中太极观念的理解。作品《元化》便是这种整体性理念的产物。《元化》计划创作三组，共90米，但现在看来，任戬只完成了第一组的30米。未完成的《元化》或许是因为当代艺术在1988年之后开始走向调侃，整个环境已不再有利于创作这类哲学化的作品。任戬通过《元化》假设了宇宙的整体性的运动过程。作品从一开始的“遗忘之核”到最后“和合同”遵循了从无到有再到无的整体性。关于《元化》到底表达了什么意思的问题，高名潞等在《中国当代艺术史》中坦言尚不能完全读懂任戬的作品，因为在作品中含有太多的图示、科学术语，奇特的逻辑体系、宇宙流般的非具象又非抽象的图式都造成了其解读的难度。[38]在今天看来，关键不是找到一个对《元化》准确的解读，而是找到作品背后的文化观念，《元化》不过是作者的假设性的宇宙观的具体体现。通过《元化》任戬要表达的是他对东方文化的理解，这个理解建立在整体时空观的基础之上。

　　结论

　　《在新时代》和北方艺术群体的例子一再说明，中国前卫艺术向来没有抛弃传统，相反，传统一直是前卫艺术家塑造自己前卫身份的文化资源。孟禄丁和张群的《在新时代》再现了前卫青年追求观念更新时对传统的两难态度。北方艺术群体被认为是85美术运动中最为活跃的一个艺术群体，但是他们归根结底还是没有放弃传统文化，而是最大限度地投入到对传统文化的借鉴中。由此看来，将中国前卫艺术与传统相对立，恰恰丢掉了中国前卫艺术的最大特点。中国前卫艺术与传统文化的整一性关系不仅仅是一种过去时的现象描述，而且是一种具有现实意义的价值判断，它不仅存在于85美术运动中，而且还将继续存在于中国当代艺术未来的发展中。值得警惕的是，当代艺术家对传统文化的吸收和转化已逐渐变弱，所以，如何吸收和转化传统文化，越来越成为当代艺术的一个重要课题。

[1] 《中国当代美术史：1985-1986》，高名潞等著，上海人民出版社，P476。

[2]孟禄丁、张群：《新时代的启示“在新时代”创作谈》，《美术》，1985年，第7期，第47页。

[3]孟禄丁、张群：《新时代的启示“在新时代”创作谈》，《美术》，1985年，第7期，第47页。

[4]徐冰：《他们怎们想？怎们画》，《美术》，1985年，第7期，第30页。

[5]马克：《希望在他们身上》，《美术》，1985年，第7期，第17页。

[6]袁运甫：《评画印象记》，《美术》，1985年，第7期，第21页。

[7] 《中国美术》第二期没有标注具体出版时间。但是从第一期发表的消息可以得知，中国美术报社于1985年6月3日举行成立大会。该报第6期于8月17日出版。因此第2期的出版时间应为6-8月之间。《美术》杂志第七期出版时间为1985年7月15日。

[8]高名潞：《新的时间，新的观念》，《中国美术报》，1985年，总期第2期。

[9]高名潞等:《中国当代艺术史——1985-1986》，上海人民出版社1991年版，第80页。

[10]徐冰：《他们怎们想？怎们画》，《美术》，1985年，第7期，第30页。

[11]徐冰：《他们怎们想？怎们画》，《美术》，1985年，第7期，第30页。

[12]孟禄丁、张群：《从伊甸园走出来》，《中国美术报》，1985年第二期第一版。

[13] 《国务院关于严禁淫秽物品的规定》，《中国美术报》，1985年，第二期。

[14]时真：《第六届全国美展油画讨论会在沈阳举行》，《美术》，1984年12期，第64页。

[15]陈醉：《从形式角度看第六届全国美展》，《美术史论》，1985年第3期，第9页。

[16]陈醉：《从形式角度看第六届全国美展》，《美术史论》，1985年第3期，第11页。

[17]鲍加、周昭坎：《中国油画艺术的春天——85’黄山油画艺术研讨会的回忆》，2010年。

[18]关于此次会议的简单评述请参考高名潞等著，《中国当代艺术史——1985-1986》，上海人民出版社1991年版，P61。更详细的纪要发表在《迎接油画的春天》，《美术史论》，1985年第4期，第4页。

[19] 《迎接油画艺术的春天——油画艺术讨论会纪要》，《美术史论》，1985年第4期，第5页。

[20] 《迎接油画艺术的春天——油画艺术讨论会纪要》，《美术史论》，1985年第4期，，第6页

[21]肖星、周臻编辑，李纲、糜若龙执行编辑：《国际青年年美术作品选集》，1985年。

[22]具体名单对照，请参考肖星、周臻编辑，李纲、糜若龙执行编辑：《国际青年年美术作品选集》的评委名单以及鲍加、周昭坎：《中国油画艺术的春天——85’黄山油画艺术研讨会的回忆》的与会名单。

[23]徐冰：《他们怎们想？怎们画》，《美术》，1985年，第7期，第30页。

[24]徐冰：《他们怎们想？怎们画》，《美术》，1985年，第7期，第31页。

[25]舒群：《为北方艺术群体阐释》，《美术思潮》，1987年第1期，第37-38页。

[26]吕澎和易丹合著的《中国现代艺术史》中，就把北方艺术群体解读为激烈的反传统。北方艺术群体所谓的传统覆灭只是恰恰不是说要反对古代传统，而是他们认为中国传统的根基汉唐宋文化，西方传统根基中世纪、罗马希腊古典文化没有得到正确的发展，近代文化都是中西传统文化的末梢。

[27] 刘曦林：《一批时代的逆子——青年美术思潮与社会之间》，《美术》，1986年第6期，第11页。

[28] 同上。

[29] 舒群：《“北方艺术群体”的精神》，《中国美术报》，1985年，第18期，第一版。

[30] 舒群：《关于北方文明的思考》，《’85美术运动—历史资料汇编》，高名潞主编，广西师范大学出版社，2008年1月版，第105-108页。

[31] 舒群：《舒群致林微的信》，《’85美术运动—历史资料汇编》，高名潞主编，广西师范大学出版社，2008年1月版，第91页。

[32]舒群：《为北方艺术群体阐释》，《美术思潮》，1987年第1期，第37-38页。

[33]舒群：《关于北方文明的思考》，《’85美术运动—历史资料汇编》，高名潞主编，广西师范大学出版社，2008年1月版，第105-108页。

[34]参见《舒群访谈》，艺术中国网站，

[35] 任戬：《中国当前艺术诸问题的对话》，《美术》，1988年5月刊，第11页。

[36] 任戬：《造型中的太极观念》，《美苑》，1987年4月刊，第9-13页。

[37] 任戬：《中国当前艺术诸问题的对话》，《美术》，1988年5月刊，第11页。

[38] 高名潞等：《中国当代艺术史——1985-1986》，上海人民出版社1991年版，第116页。