——比格尔前卫艺术理论的建构逻辑

　　马克思从来没有给我们留下关于辩证法的著作。这种说法不完全确切。他给我们留下了一篇关于方法论的第一流的文章，这篇文章可惜没有写完，即1859年的《政治经济学批判导言》。[2] ——阿尔都塞

　　比德·比格尔[3]为前卫(Avant-garde)艺术与现代艺术之间划分了一条清晰的界限。约亨·舒尔特-扎塞所认为的，比格尔的理论具有历史的具体性和理论的精确性，不是波吉奥利那种空洞的口号。[4]但舒尔特-扎塞仅仅指出了比格尔理论最突出的特点，却没有揭示比格尔建构这条界线的内在逻辑。马克思在《政治经济学批判导言》随体现的辩证法是比格尔整个理论的方法论基础，正如同它是阿多诺与霍克海默论述启蒙的方法论基础一般。比格尔谈论的前卫艺术已成为历史，中国前卫的发生和起源与西方有着本质的不同，但是，比格尔谈论前卫艺术的方法在某种程度上可供我们借鉴。

　　一 作为方法论的辩证法

　　无论对于黑格尔还是马克思来说，辩证法都不是他们专门论述的一个课题，而是潜在与他们哲学体系的根本方法。比格尔同样也借鉴了他们的建构模式，将辩证法的思维方法深深隐在了其理论的最底层，与对理论内容的叙述融为一体。但是，也正如我们谈黑格尔与马克思一样，如果不单独谈论他们理论大厦的支柱——辩证法，就不能从根本上理解他们的理论。谈论比格尔的前卫艺术理论，也必须通过他对辩证法使用才能明晰前卫艺术的逻辑。黑格尔的辩证法有固定的形式，即“三一式”。辩证的否定则是“三一式”得以完成的动力。辩证法的具体运作模式具体体现为：概念首先是原始的同一，同一自身产生其对立面，然后扬弃对立回到同一。黑格尔实体、理念和精神的概念都遵循了辩证法的这种自我批判的逻辑。在这里，自我批判即是自我否定。马克思虽然保留了黑格尔辩证法的思维逻辑，但却将具体的概念从精神层面拉回到人类真实存在的社会中。马克思将黑格尔的辩证法转换为实践辩证法后，在阿尔都塞看来，两者之间的关系已经不再是颠倒性的关系，而是完全异质的两个概念。[5]在黑格尔的辩证法中，原初的概念通过自我批判完成了自在自为式的发展，最终后回到了原初的那个同一。但是，在马克思的辩证法中，原初的概念不是自在在为的，它所设立的对立面也完全不同于这个原初的概念自身，通过批判性的否定之后形成个概念已经与原来的概念有了质的不同。马克思和黑格尔的这种差别具体体现在把抽象思辨“颠倒”成具体现实和具体科学的外表中。[6]随后的西方马克思主义者在使用辩证法作为方法论时，不同程度的继承了马克思辩证法的某些方面。但是，辩证法之所以为辩证法，对两面性、批判和否定的逻辑依然存在。霍克海默和阿多诺对启蒙的描述便遵循了马克思的辩证法。他们在现实的资产阶级社会中去分析启蒙，并解释了启蒙的两面性。启蒙在为实现社会服务的过程中，逐渐转变为对大众的彻头彻尾的批判。[7]按照阿尔都塞对马克思的解释来说，经过辩证法分析后的启蒙已经不再是原初的启蒙概念，它已经变成了对原初启蒙进行科学认识的新启蒙概念。阿多诺在《否定的辩证法》艺术中，则突出强调了辩证法的否定性。从这些实例看来，辩证法显然是一个可以被用以分析其他对象的方法论。比格尔成功地将它运用到了对前卫艺术的分析中。

　　辩证法的最基本特性否定性，这也是比格尔理论的最基本出发点。正如法兰克福学派以批判起家一样，比格尔的前卫理论也以批判的文学科学为基础。支配这个基础的也是辩证法。什么是“批判”?批判并不是设立一个非真理的对立面，目的就是否定非真理。比格尔所认为的批判是建立子马克思辩证法基础上的一种认识生产。所谓的生产即是对认识对象的扬弃。通过对其非真理部分的认识，从而认识到真理部分。马克思对宗教的分析就典型性的依据了这样一种方法。在谈到马克思的意识形态批判之前，比格尔用很少的篇幅谈到了伽达默尔的《真理与方法》，但这部分却是非常重要。比格尔的批判性反思首先起源于对伽达默尔解释学的批判。在比格尔看来，伽达默尔对解释要素的分析是正确的。伽达默尔提出的“成见”与“应用”的关键词，来说明我们任何的解释都带有解释者先入为主的见解，原因就是解释者总是怀有将文本应用于当下情境的目的。但是，哈贝马斯来反驳了伽达默尔的观点，认为其将解释定义为最终的“将自己放在传统过程之中”时，伽达默尔的保守就显现出来了。比格尔所认同的是哈贝马斯的自主反思精神，不是一味地接受传统对现在解释者的限制，而是要超越“成见”，达到对“成见”的批判。实际上比格尔强调的反对“历史学家成为被动的接受者”说法与后结构主义符号学强调的“author now”和“receiver now”具有一致性。[8]他们无处不在强调，不要如同结构主义那样去用上下文去作为文本的原因，而是要认识到现在的行为者对上下文的建构，并对行为者自己处之结构进行反思。

　　在具体使用这种批判方法时，马克思、卢卡奇、阿多诺和马尔库塞的理论为比格尔打下了良好的基础。从马克思对宗教的辩证解读开始，比格尔认为卢卡奇和阿多诺虽然在艺术立场上有截然不同的判断，但是他们的基础却是马克思的辩证批判方法。卢卡奇和阿多诺的意义在于将马克思对宗教的批判具体到了单个作品中。在单个作品的批判中，卢卡奇和阿多诺有两方面不同于马克思。第一，对意识形态的分析以历史的重构为条件;第二，两者都没有涉及到意识形态的社会功能。[9]第一个区别来自于艺术作品特性，对任何单一的艺术作品的解释都必须与特定的社会历史结合在一起，只有这样，一件作品的意义才能显现出来。第二这个区别被比格尔解释为是卢卡奇与阿多诺对美学的自律性的强调。阿多诺的观点是悲观的，他强调“无功能性”之艺术的功能，因为阿多诺认为艺术已无法引起任何社会的变化。[10]但是，在比格尔看来，马尔库塞成功地将马克思的分析方法与功能问题连接为一体。马尔库塞并没有针对单一的艺术作品来使用马克思的辩证批判模式，而是针对总体的艺术。他认为艺术一方面揭示了“遗忘的真理”;另一方面这些真理又使得他所抗议的社会状况得以稳定地维持先去。[11]这一辩证的方式如何理解呢?马尔库塞认为资产阶级社会中的艺术作品揭示了与日常生活世界不同的另一个世界，日常生活世界又在这个世界中得到了补偿和平衡。比格尔从马尔库塞的这个一论点中推出了前卫艺术理论的核心概念——“艺术体制”(Institution Kunst)。艺术体制是为理解单个艺术作品的功能提供了框架条件的机制。艺术体制使得艺术世界区别于日常生活，使得艺术的“批判无效化”。无效即是资本主义世界中艺术的效果。

　　在艺术体制这个概念中，比格尔要考察的是艺术作品的功能，而不是艺术作品的意义。这是理解比格尔整个理论的核心。前卫文艺理论非常注重的就是作品在社会中的意义问题。而这里的体制是指什么呢?比格尔也有明确的规定，它是“特定的社会或社会的某些阶级或阶层”对艺术作品所形成的规范。[12] 如何理解“在资产阶级社会中艺术被体制化为意识形态”?这句话中，将“意识形态”为一个被固定化的意识的综合，是被框定起来的意识群。所以，“体制化”和“意识形态”是不可分割的两个概念，哪里有体制，哪里就有意识形态。一旦谈到意识形态，就有体制的痕迹，正是因为有了体制，就有了固定的框架，是什么形成了个框架，是权力。

　　二 前卫艺术起源的条件：艺术体制的形成

　　比格尔并没有像霍克海默与阿多诺那样，注重使用辩证法两面性或否定性的方面。而是最大限度的直接从马克思那边拿来了辩证法方法论。这个方法最重要的一方面就是历史主义的视角。对这一点的强调是霍克海默和阿多诺所不具备的。比格尔一方面吸收了卢卡奇所说的“整体性”概念，将艺术放到整个体制中来讨论，另一方面吸收了黑格尔和马克思的发展观念，认为审美理论必须是历史化的，理论家无法逃脱历史的囚笼。比格尔给20世纪前卫艺术个准确的地位，使它区别于以前的唯美主义等流派，这也使他的理论从根本上区别于波吉奥利[13]的前卫艺术理论。由于抓住了历史这个核心角度，比格尔比阿多诺等全面地使用了辩证法。因为辩证法强调的对立统一和否定都必须在历史维度上展开。

　　比格尔所强调的历史更倾向于某一个概念范畴的发展史，而不是艺术事件的历史。往往我们对理论历史化的两个误解，一是，历史主义的虚假的同时代性，二是不能将以前的理论看做是走向自身的步骤。前者指的是那种将审美理论与时代政治经济事件相对性的史观，后者是许多美学史著作所范的错误，黑格尔是代表人物。既然历史化不是上述两者，那历史化是什么呢?理论的历史化就是要把握一对象的展开与范畴形成相联系的事实。[14]范畴是指什么?对象又是什么?如果没有对应的例子，我们很难明白比格尔的意思。比格尔给出了马克思解释劳动的例子来说明了什么是理论的历史化。在对劳动的解释中，首先区分什么是对象?劳动是对象。范畴又是指什么，劳动这个概念就是一个范畴。作为对象的劳动并非一开始就具有范畴的普遍有效性，劳动在各个时代的理论中具有不同的所指，只有到了资本主义时代，劳动才成为普遍有效性的范畴。可见作为范畴的劳动的普遍有效性就与劳动的特殊性形成了一个历史的发展的关系。如何认识这种关系就是理论的历史化。比格尔尝试将这种发展模式应用到艺术中。艺术手段作为作为对象在不同的历史时期都是特殊性，只有到了唯美主义出现的时候，艺术手段的概念得到了完全的发展，形成一个普遍性的范畴，于是对于艺术手段的全面认识成为可能。正如同劳动概念在资本主义社会中得到全面发展，马克思得以反思劳动，艺术手段在唯美主义出现之后得到全面发展，前卫艺术得以反思艺术体制本身。比格尔的这个历史化也是认识论层面的，一个对象在没有完全展开的时候，它还不具有普遍性，因此不能作为范畴来被应用，这也是“对象展开与范畴相联系”内在关系。比如说艺术的形式问题，在唯美主义之前，艺术的形式(技巧)一直属于特殊的对象，并不具有普遍性。但是在唯美主义中，形式(技巧)被提炼为一个具有普遍性的范畴。在艺术形式(技巧)成为普遍性范畴的过程中，暗含了比格尔对辩证法的使用。艺术结构分为两个矛盾的方面，一方面是艺术形式(技巧)，另一方面是与现实相关的内容。两者相互斗争的结果是，在资产阶级社会中，形式(技巧)占据了上风，这就是唯美主义的出现。唯美主义的出现也意味着艺术与社会现实失去联系，形成一个自我封闭的艺术体制。前卫艺术的出现的标志性特征就是对艺术体制的批判。

　　对艺术体制的批判也就是艺术的自我批判，这是前卫艺术区别于现代艺术的核心。在谈系统内批判和自我批判的时候，比格尔再次类比了马克思的思路。马克思在《政治经济学批判导言》中对宗教的批判给予了比格尔以灵感。前卫艺术进行的不是体制内的批判，而是体制自身的批判。这种自我批判对于比格尔来重要的意义——它为我们提供了对艺术自身的发展史进行认识的可能性条件[15]。比格尔在这里提出了比第一部分更为明确的体制的所指。他说，这里的体制是指：“生产性和分配的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想，先锋派对这两者都持反对的态度”。[16]但是从比格尔对意识形态的理解来看，前卫艺术的自我批判也是对艺术意识形态的批判。这种批判可能性的条件必须是先要形成这样一个艺术体制并能被我们认识。19世纪下半叶唯美主义的出现，使得艺术逐渐走向了与日常生活区别的社会子系统，形成了自己一整套运作体制。艺术体制的形成也使的艺术形成一个独立的社会子系统。

　　在追问社会子系统的自我批判何以可能时，马克思辩证法的影子再次出现。比格尔认为从马克思那里可以抽象出一个一般性的观点：“自我批判是以批判所指向的社会构成或社会子系统的完全进化出它自身的、独特的特性为条件”。[17]依照这个观点，唯美主义的出现是前卫艺术出现的充分条件，因为唯美主义使得艺术成为一个独特的子系统。比格尔提出的“社会子系统”概念值得我们注意。比格尔对艺术子系统的论述与马克思的经济基础和上层建筑的关系有关。在马克思主义的理论中，经济基础决定上层建筑，但是上层建筑又是独立的，与经济基础有着不平衡的关系。因此，在比格尔的艺术作为社会子系统的观念中，更强调子系统历史和社会史的不平衡性。我们绝对不能将子系统仅仅理解为“艺术为艺术(art for art seek)”。子系统还是一个体制性概念，其中涉及到生产、分配等关系。子系统概念还基于我们在本文第上部分所论述的艺术作品的“功能性”。在子系统中，艺术作品不承担影响社会的功能，而是一个自律的子系统。比格尔从形式与内容的二分法出发，将子系统的形成历史解释为自律子系统与内容之间矛盾运动的过程，即比格尔所说：“体制的框架与单个作品所可能具有的政治内容之间的张力”。[18]而艺术体制的完成也就意味着体制框架与单个作品内容之间张力的消失。这种发展观体现出比格尔对两个概念的区分：艺术自律概念和单个艺术作品内容。这之中的最大问题就是“形式”与“内容”的二元对立。仅从字面上理解，形式与内容的二分法在使用时必定困难重重，一件艺术作品中，我们无法明确区分什么是形式，什么是内容。但是，如果我们回过头来再次参考他提出的作品“功能”的关键词，就能够发现，从这个角度来讲，是可以将自律(形式)与内容区分开来的，因为两者在社会功能方面确实有着差异性。再者，比格尔所谓的形式不仅仅是指作品中的点、线、面和色彩，而是指控制作品起作用的体制。只要还存在具有社会性的艺术作品，就存在于自律的体制相制衡的力量，前卫艺术的潮流就不会出现。

　　结 论

　　比格尔使用的辩证法直接取自马克思的实践辩证法，将概念放在具体的人类社会发展史中来讨论。他对前卫艺术起源的判断和性质的判断，也体现了阿尔都塞所认为的辩证法的断裂性，即原初的一般性概念、对这个概念进行加工的理论、最后得出的对这个概念的再认识三者之间虽指向同一个概念，但实质完全不同。因此，我们可以看到，马克思的辩证法相比黑格尔，已经成为完全不同的方法，即一种认识论方法。通过对这种认识论的使用，比格尔认为前卫艺术的功能并不是他所号召的让艺术重新回到社会，而是让我们对自律的艺术体制有了清晰的认识。不可否认，比格尔使用辩证法时也存在自身的矛盾。他虽然在总体上逃离了黑格尔辩证法“实体即主体”的对立统一关系和“三一形式”。但是，当他在艺术作品内容与形式之间使用辩证法时，依然强调的是黑格尔辩证法的同一性。艺术体制这个概念即包含了这种统一性，又包含马克思辩证法的实践性。

　　[1] 作者为中国人民大学哲学院博士生。

　　[2] 阿尔都塞：《保卫马克思》，北京：商务印书馆，2010，第174页。

　　[3] 比德·比格尔(Peter Bürger 1936-)，德国布莱梅大学法国文学与比较文学教授。著作《先锋派理论》德文版出版于1974年，英文版出版于1984年。

　　[4] 约亨·舒尔特-扎塞对波吉奥利与比格尔的比较，请参见《先锋派理论》英文前言，高建平译，北京：商务印书馆，2005。

　　[5] 阿尔都塞：《保卫马克思》，北京：商务印书馆，2010，第167页。

　　[6] 同上，第185页。在《关于唯物辩证法》一文中，阿尔都塞通过设定一般甲，一般乙和一般丙，详细区分了黑格尔与马克思两者之间的质的差异，同时也肯定了只有承认两者质的差异，才能更清楚的理解黑格尔辩证法的合理之处。

　　[7] 霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，上海：上海世纪出版集团，2010，第34页。

　　[8]在布莱森和保尔的文章《符号学与艺术史》中，他们谈到了“此时此地的作者”与“此时此地的接受者”的概念。他们认为当研究者在不断重构上下文的同时，不要忘记，自己就处于上下文之中。详细内容可参考Mieke Bal and Norman Bryson, Semiotics and Art History, The Art Bulletin, Vol.73, No,2 (Jun., 1991)。

　　[9] 比德•比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2005，第73页。

　　[10] 比德•比格尔：《先锋派理论》，第74页。

　　[11] 同上。

　　[12] 同上。

　　[13] 波吉奥利也有一本书名为《先锋派理论》，是比格尔之前论述前卫艺术的一本非常有影响的理论专著。

　　[14] 比德•比格尔：《先锋派理论》，第80页。

　　[15] 参照比德•比格尔：《先锋派理论》，第87页。

　　[16] 同上，第88页。

　　[17] 同上，第89页。

　　[18] 同上，第91页。