回顾90年代以来中国艺术市场的发展过程，当代艺术和艺术市场的接轨最早可以追溯到1989年5月中国第一家私立艺术博物馆——长城艺术博物馆在北京的成立，从此拉开了收购中国当代艺术品的序幕。之后，1992年中国广州首届艺术双年展再次以开放的姿态介入市场，不管其结果如何，毕竟让人开始普遍关注艺术和市场的关系。1993年上海朵云轩艺术品拍卖公司可以说敲响了大陆艺术品拍卖的第一槌。而由汉雅轩画廊张颂仁组织的“后八九中国新艺术”在香港和中国境外取得的成功，对中国当代艺术在国际舞台上的亮相起到了至关重要的作用。人们逐渐发现，中国当代艺术开始进入市场、资本和消费主义的漩涡。也是1993年，意大利第45届威尼斯双年展主席阿基尔•波尼托•奥利瓦（Achill Bonito Oliva）来中国挑选作品，他的推荐在某种意义上决定了中国前卫艺术家进入国际艺术流通和国际艺术市场的命运。由此，中国当代艺术面临着全球化、市场化的双重冲击。非典之后，中国当代艺术品交易额开始呈直线上升趋势。2005年，艺术品投资热成为继股票热和房产热之后的第三个投资热潮。至2006年，尽管国内艺术品交易总额从400个亿下降到200个亿，但中国当代艺术的海外拍卖行情亦创历史新高，亚洲当代艺术品总共拍出1.9亿美元，其中大部分是中国当代艺术。
艺术与市场的结合不仅是简单的经济问题，而是一个与政治、文化结合在一起的综合性的历史事件。相对80年代而言，九十年代后期的中国当代艺术从某种意义上说，是一个放弃形而上理想主义的诉求转而向货币和权利主动靠拢的市场行为。无论是政治波普、还是玩世现实，亦或是艳俗艺术都通过政治推出和文化阐释，“获得了商业上的巨大成功”。艺术家对于主题的选择已不再是出于人文理想和批判意识，而是出于一种迎合消费市场的商业行为。王广义在提出“清理人文热情”以后，一方面和严善醇一起编造历史（比如编造80年代的互相通信），另一方面则和吕澎一起商量价位（比如广州双年展上获奖及转卖）。当然，艺术家做出这种选择时，也同时置身于矛盾重重的社会文化关系之中：中心与边缘的问题、艺术本体与文化政治的问题、全球化与后殖民的问题以及艺术个体性和公共性的问题等等。
新生派绘画正是在这样一种复杂的社会经济文化背景中出现的。随着画价的不断提高，数不胜数的画廊、艺术空间和私人美术馆以及来自世界各地的境外艺术商业机构在北京和上海设立。这些机构需要挖掘大量的新生力量来填充他们的弹药库，以满足操作与购藏的需求。与之相适应，艺术家的工作室云集北京、上海等交易中心，就像繁忙的流水生产线，大干快上，加班加点，争取赶上这趟而迅速致富。在精神追求和市场营利之间，他们义无反顾，放弃了前者而选择了后者。指责这种行为本身的对错毫无意义，值得注意的是中国当代艺术一起朝钱看所造成的灾难性后果。
其实，新生派绘画热情的背后潜藏着深刻的精神危机：市场选择导致艺术家趋利避害，正在取消中国当代艺术的文化特质。因为世纪之交，艺术市场对中国当代艺术家的接纳，并未对前卫艺术、学院艺术、官方艺术、商业艺术进行市场细分。只以价格为准，模糊了不同艺术作品的价值取向，也模糊了艺术和市场、学术和商业的界限。而事实上，市场和艺术既有相互交叉又有本质区别：市场服从于经济规律，而艺术则高扬精神价值，各有不同的判断标准。市场既有推动艺术的作用，也有异化艺术的力量。在中国当代艺术市场上作品只有价格高低而无价值区别，这种状况给新生派绘画带来的直接后果是功利主义和机会主义盛行。体现在创作中则表现为对一线画家作品图式的模拟或挪用，其目的明确，手段简单，危害极为深远。这些新生派画家们忘记了所谓一线画家被市场接纳之前，经历过漫长、艰难而又独特的精神磨砺和艺术探索，忽略了艺术之为艺术，乃是源于个体所处的历史条件、地域背景、知识结构和价值追求。
中国当代艺术排行榜上的一线画家大多出身在50年代，正遇上了中国社会的大折腾、大变化，经历曲折，体验复杂。他们在美术院校求学之际时逢80年代，从《美术》杂志的“当代美术思潮”专栏到《江苏画刊》“以前卫的姿态从地域面向全国”，从八五时期《中国美术报》到《美术思潮》，这些媒体借助中国当代艺术批评的力量，极其艰难但方向明确地推动中国新艺术的发展。杭州的“池社”、厦门的“达达”、“西南艺术群体”、“北方艺术群体”等具有美术史意义的艺术现象正是批评和媒体支持的结果。这一期间，艺术思想空前活跃，艺术团体相互呼应。新潮美术运动如火如荼。当今最被市场追捧的中国当代艺术家，如西南的毛旭辉、张晓刚、叶永青等等，无一不是八五时期的干将。
他们对于艺术创作的虔诚追求，对艺术问题的深刻思考，至今读来，令人感动。正是当时这种无功利也非功利的艺术状态成就了今天的这些“一线”艺术家。让我们来读两段文字罢：
对我来说，艺术不是追求世间功利的武器，也不是偶然的幻想——这是我所洞悉的一个由天真和智慧的特殊的结合物所构成的世界，当我说“天真”这个词时，当然我并没有想到幼稚，平庸或做作的粗俗，我把天真理解成为一种新颖的感受能力，一种直感和内在的力量。生活中每一处平凡的实存才是艺术生命自我更新的摇篮。真正的人文感动，可以称为明澄朗照的思想唯有在摩肩接踵的人群和潮流相反的地方出现，艺术是生命的过程，就象昆德拉借用兰波的这句话：“艺术在别处”。它存在于与人群流向相反的地方，它衷实地汇录着人在变革着的世界的内心感觉，这永远存在于追求未知事物，乐于接受意外事物的需求之中。
——摘自叶永青《心路历程》
“我相信1989后中国严肃的艺术家必将再次远离那些肤浅的享乐和逃避的梦幻，脚踏实地地迈向精神的深渊。如果再次收住了脚步，那一切就到此为止。如能进入黑暗，便有希望再度遇见光明。” [1]
——摘自毛旭辉《关于89后艺术问题的思考（一）》
——这就是今天风光无限的中国当代艺术家，在各自的艺术道路上艰苦行进的心路历程。新生派绘画失却价值判断，缺乏生命体验，漠视社会现实，逃避知识分子的公共责任，他们的艺术不过是只有价格的商品。对市场操作的奴性迎合和对现成图式的改版生产，只能以放弃智慧性和创造性为代价，失去了艺术最为本真的存在意义。
面对中国当代艺术市场不无虚假的繁荣和新生派绘画利令智昏的热闹，以及这种现状背后潜藏着的隐患，我们应如何冷静地思考、反省和应对？
首先我们应该明确什么才是正常合理的艺术市场，怎样才能建立健康的、可持续发展的艺术市场。
良性的艺术市场应由两条线索构成。“艺术家－批评家－基金会－美术馆（博物馆）”构成一条线索；“画廊－艺术博览会－拍卖行—收藏家”构成另一条线索，两条线索相互独立又相互促进。基金会保证艺术和艺术家的原创实验精神；批评家把有艺术史可能性的艺术家通过批评定位，即分析性、推介性展览，学术性讨论，艺术史著述等，推荐给艺术史和思想史，同时也推荐给着眼于艺术史价值的投资性艺术市场。这两点是非常重要的。相比之下，中国当代艺术市场显然是一种“单边主义”，“画廊－艺术博览会－拍卖行－购藏家”唱独角戏，而“批评家－基金会－美术馆－博物馆”基本上处于缺席和滞后的状态。
因此，对中国当代艺术市场来说，最重要的是当代艺术运转机制的建设。其一，国家亟待颁布艺术品的经济政策，从艺术品交易减免税制度到艺术资产评估规划。非如此，艺术资本不可能通过购进艺术品成为增值资产；而没有对艺术品的投资性购藏，艺术市场是不可能真正建立起来的。同时，还应建全相应的法律、法规来保障艺术投资者的个人权益。其二，是逐步建立以画廊为主体，加上博览会、拍卖行协调运作的艺术市场机制。其关键是支持艺术品中介机构并抑制艺术家自主经营，形成能够保证公开、公正、透明、诚信的艺术品交易制度和保障机制。在这方面商业性画廊和学术性画廊的分野是十分必要的。前者主要满足公众对艺术品的消费要求，针对的是消费性购藏。后者主要受众是有文化眼光和超前意识的收藏家，针对的是投资性购藏。艺术博览会应该是画廊展示、推出自己的艺术家和艺术品的场所，它既是艺术商品交易会，又是艺术创作展示会。而拍卖行则是评估艺术品增值与否和确定艺术家一定时期作品最高价格的交易场所和公证机构。其三、是建立艺术的赞助机制。基金会是艺术发展的保障机构，艺术家、批评家和策展人可以通过申请项目基金来实现和完成自己的文化意图，即使他们的作品没有市场效应。艺术基金会的设立应保证艺术的前卫精神和野生力量，这对于中国当代艺术长远发展极为重要。其四、发挥批评的作用。批评家早已被公认为当代艺术机制中的关键环节。批评的任务是以其对当代知识背景、人文状况和社会矛盾的洞察，发现具有当代文化意义的学术问题，推出前瞻性的艺术家和艺术作品。其五、建立合乎艺术发展规律的展览机制，充分发挥美术馆、博物馆在公众生活中的审美功能、教育作用和启蒙使命，使其真正成为国民素质教育的培训基地和艺术历史的归宿及实体。
相互对照，我们可以发现新生派绘画热现象乃是没有学术定位只有市场操作的所谓繁荣，没有批评定位的操作势必导致一种纯商业短期行为的大炒卖，从而将由建设性的投资购藏降格为倒卖性的消费购藏，以致使新生派绘画本身迷失方向，成为市场附和者而非历史的同路人。当然，保持艺术创作的先锋性、独立性并非一定要以牺牲市场利益为前提；同样，艺术市场繁荣也并不意味着拒斥具有真正艺术价值的艺术品。艺术市场为艺术家带来了生机和活力，为艺术家的生存和创作提供了条件，从某种意义上讲，也保证了艺术创作的个体自由。健康合理的市场制度的建立，对于中国当代艺术发展显然是极其重要的。
但这一切，必须建立在艺术创作有助于促进个体精神生长的基础上，离开这个基础，市场就会成为一种异化的力量。在这一点上，新生派画家和老哥萨克们站在同一条起跑线上，并没有什么特殊的青春的权利。
2007年2月2号
于四川美术学院