中国艺术如同中国经济，中国文化和中国社会，已经逼近一个临界点——中国经济只能从毫不疲倦的中国制造转向卸下重负的中国创造，中国文化只能如世界所要求的向世界输出有魅力的价值和价值观，或者说建立新的神话，而中国社会则转向更为个人化的社会；中国艺术此时则以相对全球化的眼光和从中得到的胜于以前的自信，更多地转向批判传统，而同时又恢复传统。

中国数千年的视觉文化传统中，水墨画与书法主义是两大主域。而这两大主域深深浸染着禅和道的形而上力量或者说是张力。这种力量反抗着或表面承纳，而实际反抗着儒家的主导力量。但是，庞大的水墨画和书法主义传统同样是令人感到恐惧的主导性重压，事实上，今日的中国抽象绘画是对这种曾经是反抗的实体的一种反抗。

新的中国抽象绘画面对中国绘画传统和书法主义的笔墨，以禅的虚空和道的不确定的游动，对两大主域进行解域和重新划域，在旧的和新的路线上重新开始。在两大主域的各个元素上造成各种断裂和间隔，划出新的卸去令人窒息的重负的逃逸路线。这种转换前提，重划语境的策略，是中国抽象绘画新的生存策略，如同古代中华画家在山水云霞面前和之中（吸取天地之精气）与之融合一样，当代中国抽象画家求得与自然和人工的"第二自然”融合，为艺术家和观众创造一种重新开始的体验，在精神面前打开新的无限。

这一编码和解码的过程，将五十年代美国批评家格林伯格的“画面—语境”做了“语境-画面”的辩证的颠倒，创造了通向外界的无限存在的“非形式”。以不同的方式呼应道家的“五色使人色盲”的激进箴言，所有的黑白都融合为中性的灰色（即便是鲜艳的色彩生成了中性的颜色），无开头，无结尾，无高潮点，创造了一个打开了无数出口的正在生成和走向不完整的区域。

抽象艺术家们对当代生活的“虚无”有一种共同的激情。用每个人不同的语言，以不同的速度驰骋在“无意义“的世界里，在形式语言中这种“无意义”为我们生产着新的意义。

在这些中国抽象艺术家的作品里，石涛的“一画之法，乃自我立”被多元主义和新的阅读观念消解了，或者以另一种面目重新出现。在转换前提和重划语境的宇宙中，非-形式加速、减速地大量增殖，穿越日益变得透明的混沌，是艺术家的新的语法。

在新的绘画语言的辩证运动中，语言存在变得突出起来，而作者“消失”在零度中或在零度中隐匿起来，语言存在到达了僭越、物化和增殖的临界——这一语言存在不仅仅是中性的色彩，而且是满足我们对立的感情和不平衡性的中性的空间。

李华生的绘画追求中国绘画的最大的日常化。从最后一批到达临界点的日常化、平面化的山水到消除了源头和终端的中间细密的墨线的方格。这种细密得使人联想起元四家之一王蒙的如细刀纤斧劈凿的充满张力的画面是一种吸引力和遗忘的图像。一种最大日常化的“非意义”图像生产着过度的意义。传统的线在画家手中穿过虚无的实验多重地异化了。

余友涵从圆的抽象到政治波普，又回到圆的混沌的抽象。单调的短线千变万化的排列，这样，极度的单调和无限的变化对立起来，构建出语言的真正的间隔和缝隙。交给当代人精神真正的出口。一个或多个无限延伸，永远重新开始的出口。

从色彩起始，专注于光和凃绘的震颤，而后滑行在高度模糊性和不准确性的极度平面，将疏淡的中国绘画传统与极少主义折叠，在解域和重新划域之后，创建临界的生成区域。马可鲁的稀薄的非物化的画面上，形象在无数个局部上无限地拆解。

拼贴，部分的立体主义和完全的达达手法，在中国画家梁铨这里获得了前提的完全转换。在西方现代主义范畴中，这一手法处于描绘之中，作品的制作之中，而梁铨的以中国宣纸为媒介的描绘系统（或表达机器）则以装裱而将其置于描绘之后。作品之后的作品。作品之外部的作品。作品的剩余的作品。“增补”作品的作品。它征用了作品来到作品的延异部分进行创造，驱逐了作品，代之以“增补”。将中心（作品）完全消除。

李向阳的油彩、丙烯凃绘专注于空间的空无和力的“歪斜”。无名的朝向无限的空无成为了不可名状的强大的实体。这种“在现时和存在中挖出的一个虚空”（福柯）成为都市生活中的充满侵略性的，向多个方向僭越的极为复杂的实体。生命，力获得一种莫名其妙的“歪斜”的近乎折叠的存在。这种存在是一种爆裂后的间隔中的逃逸。

张羽从一个图式到另一个图式。将水墨非绘画化，将水墨这一绘画媒介、观念“生成物质”；作品变成了艺术家的身体。

孟禄丁对中国的美学的圆的图像和观念有极限的爱。使用多重的圆。放射的圆。用机械的运动和加速、减速颠覆中国传统的圆的意义，多重构成矛盾的语境。