文人画，西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出了“文人之画”的概念，现代画家兼理论家陈师曾指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”

文人画的形成和发展，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。早在两晋时期，文人就表现出“学不为人，自娱而已”的创作态度；唐代在理论和技术上都为文人画的出现做了许多准备，张彦远提出“意存笔先，画尽意在”，王维的画体现了诗人兼画家的审美情趣；中晚唐破墨山水画法为文人画提供了形式的可能性；五代的董源、巨然在山水画上追求平淡天真的笔墨情韵，则为文人画的发展提供了直接的艺术规范。文人画正式产生于北宋，成熟于元代，极盛于明清。

随着文人画的发展，其特征也在不断发展和完善。

两宋（960-1279） 文人画出现在北宋，除了绘画风格发展的内在规律使然外，还有其深刻的社会历史背景。唐代社会上形成了一个以个人文化修养为标志的文人阶层，到了北宋，完备的教育制度和有史以来最为宽松合理的科举制度使通过教育进入上层社会的仕宦人数渐多，其地位和影响都逐渐提高，于是他们找到绘画来作为体现他们趣味的、可以托物言志的文艺形式。

宋初的黄休复在评判绘画等级时在前人“四格”的基础上，将逸格放到了四格之首，成为“逸、神、妙、能”四格，并对逸格作了解释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故曰之逸格尔。”这个解释未卜先知地概括了文人画的特点，尤其是大写意画法的文人画。

北宋中期，一批文人士大夫开始把行与神、行与意分开来看，如欧阳修说：“忘形得意知者寡。”沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以行器求也。”在这方面影响最大的苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”他最先提出“文人画”的概念，并对其给予一定的具体描述“观士人画如阅天下马，取其意气所到，及若画工，往往只取其鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”他还主张“诗画本一律”，大力倡导诗画结合，使之成为文人画的基本特征之一。他比较全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系的形成起到了决定性的作用。

与苏轼同时代的米芾及其子米友仁将文人画在山水画中进行了一次大胆的实践。他们创作的山水画法“米氏云山”标志着文人画“以简代密”的转变，经元初画家高克恭继承并发展，对元明清文人画产生了巨大影响。

受宋代禅宗佛学的影响，当时也出现了一批文人画的禅僧画家，如南宋后期的玉涧、宋末元初的温日观、法常，他们对后世文人画都有一定程度的影响。

金（约1115-1234） 受北方文人的影响，文人画是金代绘画中最有特色的部分，并在北宋除与元初文人画之间齐国重要的桥梁作用，代表人物有蔡松年、蔡珪父子，李山和宗室画家完颜覃。但是这里的文人画大都模仿前人，没有创新。

元（1279-1368） 蒙古贵族统一政权后，取消了科举制，从而造成文人“学而优则仕”的梦想幻灭，文人遂以画寄托思想，吐胸中不平。文人画在元代趋于成熟，也成为元代绘画的主要成就。

元代文人画形成三大体系：以董巨为主、兼取李郭以及唐五代和北宋其他大师样式的文人画语言体系；以江南山水为主要描写对象、以诗意和个人化的内心情感为主要表达对象的内容体系；以平淡天真、不拘形似、追求笔墨形式和诗书画相结合为旨归的审美体系（这三大体系也就是今天绝大多数人心目中的传统中国画的全部涵义。）

元初的赵孟頫开启了元代新的绘画风气，也是文人画发展过程中的关键人物。他明确提出书画同笔的理论，为文人画强调用笔找到了理论根据，“石如飞白木如嵧，写竹还与八法通。若巴有人能会此，须知书画本来同。”作为南宋遗民，他的画大多暗示了倦于宦游、渴望归隐的心理和希望抒写个性、追求心灵自由的心理。

与赵孟頫同时代的南宋遗民还有钱选、龚开、郑思肖等，在他们的画中都表达了强烈的情感。

元季四家黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇将文人山水画推进到完全成熟的境地。倪瓒说：“若草草点染，不求形似，聊以自娱耳。”至此，文人画家终于挣脱了伦理政治宣传教化的束缚，从艺术本体和人的主体价值意义上来认识绘画功能。这是一种文本主义层面的巨大进步。

明（1368-1644） 面对到元季四家时文人画已趋向成熟的现实，明代进入了“以风格为主题”的整合时期。因此，明代不再是个人开宗立派的时代，而是画派竞胜的时代。如前期的沈周、戴进、夏昶；中期的吴门派；后期的董其昌、曾鲸、蓝瑛、陈洪绶等。

清（1644-1912） 文人画在明前期已失去“显学”的地位，但在明后期至清却获得了最高成就。其重要原因是研究文人画的人所必须谈的，也是我们之所以在谈明朝时谈的较少的原因，就是要放在这里一起谈的：“四君子”－－梅兰竹菊（石）。

写意梅兰竹菊在宋代就有，南宋遗民郑思肖就善作墨兰，尤善作“露根兰”，他解释说是因为“土为番人夺去”，有时还题“纯是君子，绝无小人”，可见他的兰花寄托了强烈的政治寓意。元李开，善作竹，元四家中倪瓒、吴镇也善作竹。倪瓒说：“不求形似”，“聊以解胸中逸气”。王冕尤喜作墨梅，他的题画诗《墨梅》“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”流露的是文人孤介耿直的个性。

明朝最著名的四君子画家非徐渭莫属，他生平坎坷，因此，他的思想远比其他文人要深刻。他的诗书画结合不但形式感剧烈，而且接物抒情，甚至借题发挥，尽情倾泻胸中郁愤之气。如《墨葡萄图》轴上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”回顾自己怀才不遇的一生，牢骚太盛。他作画常常是随兴所致，自由发挥。这种纵横捭阖的手法恰当地表达了他压抑、悲愤的强烈感情。

清前期出现的优秀文人画家有四王、吴、楎以及文人化的八大山人等“四画僧”。到清中后期，文人画表现出明显的大众化，这是由于这一时期的文人分为几类，而其中最著名的则是以郑燮、李蝉、李方膺、金农、汪士慎、高翔等居于市井的落魄文人。他们画风的共同倾向是：洗尽恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人独特的感受，抒发个性，自成家法，开拓题材，把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活，以书法入画法，写意传情，“刺时”、“言志”，以巧藏拙，蕴妍于朴，苍劲中求柔媚，纵逸中见法度。完善了诗书画印相结合的文人画风，善用精练的笔墨，使情感得到充分的发挥。

文人画在其发展过程中不断去粗取精，最终得到完善。因此，我们有必要总结一下文人画的特征：

从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体；以诗书画印等艺术形式相结合为形式；其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。

从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意义；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。

文人画在很大程度上左右了我们对“中国画”这一概念的理解，今天我们所说的“传统中国画”，其审美体系、造型语言和价值标准，基本上是从元明清文人画中抽绎出来的。