汉画主要包括两部分：一部分是画绘（壁画、帛画、漆画、各种器绘等）；一部分是画像石、画像砖、画像镜、瓦当等浮雕及其拓片。就出土的文物来看，第一部分的汉代绘画所见很少，只出现在墓室的壁画、帛画和少量的木板画上。而现今存世的画像石有上万块，画像砖有几百万块，并且同时具有绘画和雕刻的特点，极具时代特色，因此画像石、画像砖便成为研究汉画的重点。现代意义上的“画像”概念，来源于宋代兴起的金石学。赵明诚《金石录》、洪适《隶释》、《隶续》等书中，都使用了画像一词。就其本意看，“画像”指拓片上的图像，并不指原石、砖上的雕刻。因为金石学家对汉画像石、画像砖的研究往往依靠拓片，附属于文字的研究，图像的研究，并不占主导地位。顾森指出：“所谓‘画像’，就其本意来说是指拓片上的图像，即平面上的画，并不是指原砖原石。中国对汉代这些原砖原石的研究，几百年来基本上是根据拓片来展开的……”

一、汉画像石、画像砖的分布及其艺术特色

画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。常用的雕刻技法有：阴线刻、凹面雕（主要图像轮廓内凹，细部用阴线表示）、凸平面雕或减地平面阴线刻（保留主要图像轮廓以内部分不动，将其余部分减地，细部再用阴线处理）、浮雕（浅浮雕，高浮雕）和透雕。根据现有出土资料，画像石萌发于西汉武帝时期；新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心地区：一、山东、苏北、皖北区；二、豫南、鄂北区；三、陕北、晋西北区；四、四川地区。此外，北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。

画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件，与画像石类似。其制作工艺是将加工好的泥坯放入木模中制成砖坯，待半干后去掉木模，用刻有图案内容的印模印出各种图像和图案，大型图案用几个印模多次印压，部分图像用利器刻划而成。有空心砖和实心砖两种。一般认为画像砖始于战国，盛于两汉，三国两晋南北朝时继续流行。秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿府舍的阶基，西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁面。东汉是画像砖艺术的鼎盛时期，产品数量、制作水平都特别突出。这个时期的画像砖艺术盛行于中原、西南和江南的广大地区，尤以河南和四川两省出土最多。砖上的画像均模印而成，原来施彩绘，但出土时多已剥落。

画像石、画像砖因其内容庞杂，记录丰富，而被许多学者视为一部先秦文化和汉代社会的图像的百科全书。其中比较常见的题材大致可划分为三类：一类与墓主有关的各种活动，包括表现墓主庄园各类经济活动的农耕、放牧、狩猎、纺织等；还有与墓主人经历或身份有关的题材，如车马出行、随从属吏、谒见、幕府等；以及有关墓主生活的内容，如燕居、庖厨、宴饮和乐舞百戏等。另外两类，一类是宣扬忠孝节义的历史故事，主要为忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤；另一类是神话故事，主要有东王公、西王母、伏羲、女娲、四神、奇禽异兽等，还有被天人合一思想和谶纬之术认定为吉祥的事物，如神鼎、祥云等；象征天空的日月星辰和云气也多有表现。

山东嘉祥·武梁祠西壁画像·东汉·石· 186×136cm

如图一所示，此幅画像为山东嘉祥武梁祠西壁画像石，共分五层：第一层为山墙锐顶部分，刻西王母和奇禽异兽，西王母作蓬发戴胜状，画面右方有玉兔捣药场面。第二层，自右至左刻伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等古代传说中的始祖及帝王图像。第三层，自右起刻曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲、丁兰刻木等孝子故事。第四层，自右起刻曹沫劫齐桓公、专诸刺吴王、荆轲刺秦王等义士故事。第五层，刻车骑人物。

此壁画像内容，称得上是经史故事的集大成。图二为汉墓中常用的表现天空之图像。日月合璧是祥瑞，用之符合常理。但表现东、西方天象，不用青龙、白虎，而用青龙与毕宿图像则很特别。汉代“毕”为田猎之长柄网具，用于掩兔；汉画狩猎图中极常见此物。毕又为西天区七宿之一，由八颗恒星组成；其象即如田猎掩兔之毕。周武王灭殷前有祭毕的仪式，可见毕宿有主战事、助军威之用。此墓主人表现西天区弃白虎而用毕宿，有可能与尚武有关。图三刻画的是孔子见老子的故事，图四则是普通的骑射、田猎，图五是百姓罟鱼的场面，图六、图七表现了乐舞百戏的场景，图八是一组水陆攻占图的场景。

从中国艺术发展史的角度看，汉代艺术是中国古代艺术的一座高峰。尽管在政治、经济、法律等制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上承袭了秦代体制。但是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。楚汉浪漫主义传统是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。

刘汉王朝不仅是新生的充满活力的大型中央集权制国家，同时也是正处于上升阶段的雄心勃勃的地主阶级统治的时代，受时代精神的影响，西汉中期以后的艺术作品，往往表现出一种昂扬向上、豪迈奔放、雄浑有力的气势。它们把远古传统的原始活力和野性充分地保存和延续下来，这一点不但表现在主题的庞杂上，而且也表现在运动、气势和古拙的艺术风格上。如图九所示，此图为龙阳店汉墓出土的多块群兽画像石之一。这些不停涌动、纠缠的群兽所产生的力，使人感觉画面容纳不下，有一种向外扩充的动势和张力。二十世纪前半叶，包括艺术史家在内的学者研究汉画，多重画中故事及典章制度，对其艺术风格着墨不多。西方学者在这方面却比较重视。常任侠先生四十年代所作《重庆附近发见之汉代崖墓与石阙研究》一文，引法人色伽兰论汉画：“汉朝为强健战斗生气活泼之皇朝，其艺术之特征亦同，即在造墓艺术之中，从未稍露死丧之意。其特征即在其威猛常用动物表现之。汉代大兽姑不论其种类如何，尽为长身之兽，胸大腰耸，筋力呈现，大致以牡类体状居多。……各种兽畜，互相追逐，互相战斗，生动之状，虽在墓所亦然。”龙阳店汉墓群兽图很好地说明了这一点。图十中青龙、白虎、朱雀、玄武四神的造型，图十一中的白虎，图十二中的神兽仙人，图十三中的异兽，图十四中的龙虎，都体现了一种强悍的动势。

汉代的艺术作品风格朴素、雄浑奔放，而且无论是处理大场面人物群像或是独幅画面，均能恰如其分地刻画人物各自不同的神情及其相互之间的关系。构图上既能表达繁复而又富于韵律的巨幅画面，也善于处理某一主题所需的小型画幅。创作者经常抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并且善于运用必要的景物以交待特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色。如图十五所示，第一层刻的是管仲射齐桓公，第二层是荆轲刺秦王，第三层刻的是伏羲和女娲。其中荆轲刺秦王尤为精彩，荆轲被抱住后的瞠目大怒，秦王“绕柱疾走”的狼狈逃窜，倒在地上惊恐万状的秦舞阳都刻画得惟妙惟肖。中间穿过堂柱的匕首，简直要从画面上破空而出。整个画面给人以惊心动魄之感。图十六至图十八表现了人与人、人与兽激烈格斗的瞬间场景，给人深刻的印象。

由画像石、画像砖以及瓦当等反映出的汉代艺术尽管粗重笨拙，却心胸开阔、气派雄沉，那种蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术难以企及的。

二、有关汉画像石、画像砖的学术研究

早在明清时期，就出现了专门研究汉画的学者，时至今日，已形成专门的汉画学。在中国当代学术史上，汉画学也成为一个学界瞩目的研究焦点。

汉画像真正进入文人书斋成为研究对象，直接的原因是它上面的文字，即所谓的榜题或称题榜。宋代金石学家赵明诚、洪适等人，清代金石学家黄易、翁方纲、阮元等人重视汉画像石、画像砖的一个重要原因就是其上的榜题文字。榜题对于正确解读图像内容，了解图像的布局，探讨图像的艺术功能等很有帮助。因此，图像内容与榜题的考释就成为研究画像石、画像砖的基本方法。

汉画像石、画像砖的史料性质在上个世纪初就引起了学者们的关注。这种史料性质不仅在思想史上有巨大意义，而且对研究汉代社会的各个方面，诸如当时的经济生活、典章制度、风俗习惯、艺术思想等等都是不可多得的图像资料。因此发掘汉画像石、画像砖的史料价值就成为对其研究的重要内容。

为了探究汉代人对坟墓建筑进行装饰的意义和目的，学者们开始关注汉画像石、画像砖的艺术功能。对这一功能的阐释大概可以分为三个方面：一是对它整体功能的论述。蒋英炬指出“汉画像石艺术功能的终极结果，是从属并满足着人们对死的观念和欲求，抚慰着生人的灵魂。”。二是对单体建筑整体功能的研究，巫鸿把这称为“中层研究”。巫鸿在1989年提出“中层研究”的方法论时认为：以往对汉画的分析多在高低两个层次上进行。低层研究专注于对单独画像的形式内容分析，而高层研究则关注汉画的发展以及与社会、宗教、意识形态的一般性关系。他所倡导的“中层研究”应专注于代表性的墓葬、享堂、茔域，细致分析题材的选择、题材之间的联系、以及装饰部位的意义。这种研究一方面可以显示流行题材在特定墓葬建筑中的特殊意义，另一方面又可突破宏观的社会学解释，把画像与墓主及其家庭的地位和思想进行确实有据的联系。巫鸿以此方法论作指导，在对武梁祠的研究中取得了突出的成就。三是对具体图像意义的阐释，尤其是对汉画像石上伏羲、女娲和西王母、东王公两对主神的研究。

总之，对汉画像石、画像砖的研究可以清理出四种不同的研究范式。这四种范式为：一，金石学式的研究；二，考古学式的研究；三，文化学式的研究；四，艺术学式的研究。这四种研究范式各有侧重：金石学的研究仅是著录、考订；考古学的研究，注重实证的考据，但对其意义的理解往往是遮蔽的；文化学的研究，重视的是从政治、经济、信仰等方面的研究，基本上是对画像外在因素的探讨；艺术学的研究虽然分析了画像本身的艺术特征，但没有深入到汉代的艺术精神、审美观念上来研究。近年来利用图像学和符号学对汉画像石、画像砖进行的研究也取得了一定的成就，开辟了研究的新方向。

综上所述，本文简略地回顾了汉画像石、画像砖的艺术特色及相关的学术研究。相信随着出土文物的不断增多，新方法的不断采用，对汉画像石、画像砖的研究会取得更大的成果，也会对我们的当代艺术产生越来越大的影响。