齐白石

黄宾虹对另一位传统主义路线的画家有过这样的评价：“白石画，章法有奇趣，其所用墨，胜于用笔。”①

齐白石（1864—1957）是湘潭县人，原名纯芝，本号渭青，后改号兰亭，小名阿芝。在一生中，他使用了大量的笔名与字号，这个习惯应该是受到中国文化传统长期浸染的结果。1889年，他接受他的老师给他的取名“璜”，号“濒生”，别号“白石山人”，以后以齐白石名世。

齐白石出身普通的农民家庭，尽管他在十二岁前随外祖父读过一段私塾，可是最终由于家庭生活的原因而辍学，从事砍柴、放牛、种田这样的农活。从十四岁起，齐白石开始学习木作进而学习雕花，他的聪明所造出的“许多新的花样”使得他获得了“芝木匠”的称谓。

与清季以后大多数喜欢绘画和学习绘画的人一样，齐白石对绘画的学习开始于对《芥子园画谱》的临摹（1882年）。《芥子园画谱》是清代沈心友及王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）在沈的岳父、文学家李渔（1610—1680）的支持下对传统绘画进行分类编辑供学习使用的画谱。这部以李渔在南京营造的别墅“芥子园”为书名的画谱，是大多数画家了解传统绘画方法的启蒙教科书。可是，日常经验能够说明，凡公式化的临摹容易埋没想象力，《芥子园画谱》分解了意境与笔墨的关系，其中的分类被那些渴望创新和鼓励创新的人们斥之为死板的程式，他们说，那些程式禁锢了学习者的感觉和思想，是中国传统绘画陈陈相因的肇端。但无论如何，一个没有失去自由的人总是具备一定的理解力，《芥子园画谱》唤起了齐白石对绘画的兴趣。在1902年出游之前，齐白石的知识来源仅仅限于传统的乡绅名士的教导，他对诗的尝试就开始于胡沁园（1847—1914）召集的地方雅集。所接受的影响不出传统诗书左右：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”这些诗文的回忆就是记述他向同乡名儒王训（1867—1937）学习经典的情形。1899年，经朋友引见，齐白石成为晚清著名文人王闿运（1832—1916）的门人。虽然齐白石在这位经学家的门下没有接受过什么具体的指教，他更多的是受王关于“文章乃中华之魂”这类传统看法的影响，但是，齐的发展显然得益于王的社交环境，并且对传统文人的气质有了充分的理解。齐白石早年的人像画方法接近炭精画，而仕女图的造型、线描方法与他学习《芥子园画谱》有关。

从1902年到1909年是齐白石“五出五归”（范围涉及湖南、湖北、河南、河北、陕西、江西、安徽、江苏、广西、广东诸省）远游的时期。像大多数画家那样，游历开始了对齐白石画风的改变。齐白石一路结识朋友、临仿古人和观景写生，在这期间，吟诗作画为人刻印，开启了他的胸襟和眼界。从他1905年得到蔡锷（1882—1916）的聘请去巡警学堂教授绘画，并接受黄兴（1874—1916）委托绘制四条屏这类事实来看，齐白石的绘画似乎得到了更为普遍的肯定。

1909年，他从上海回到故里，之后的生活是平静和闲适的，齐白石用游历中换得的收益建设和改造了自己的家园。他试图像乡间绅士那样生活，这样的生活方式不仅让自己悠然自得，保持着朴实的情趣，同时也多少能够使得自己朝着超然尘世的文人雅士的气质靠近：

茅屋雨声诗不恶，

纸窗梅影画争妍。

深山客少关门坐，

老矣求闲笑乐天。（《萧斋闲坐》）

幽居期间，他开始整理游历过程中的印象和体会，《借山图卷》和《石门廿四景》成为他对远游写生画稿进行整理之后的结果。在《借山图卷》里，齐白石将他经历的著名景点作为主题，构图简洁，景点总是作为一个单纯的主体，被安放在一角，或者保留空旷的空间布局，山石、建筑以及树木之间的关系表现出淳朴的稚趣。《石门廿四景》（1910年）是受托之作，画家的朋友胡廉石让人拟定了24个题目，请齐白石按题作画。中国画家有这样的传统，命题作画成为一种雅兴消遣和友情的象征，可是，齐白石花去三个多月的时间，才完成这组作品。齐白石幽居故里的时间并不短暂，也没有文献证明他像都市里的画家那样对自己的艺术有怎样的理性思考，他见什么画什么，不是再次学习古人——如临仿石涛山水，就是继续给人画那些尽可能精确的肖像画——如《谭文勤公像》、《胡沁园像》或者《邓有光像》；或者他也继续勾画仕女图。他甚至也去尝试着对强烈色彩的运用，时而也回头看看像米芾这样的古人的山水。人们能够在这个时期齐白石的作品里看到李鱓、金农（1687—1764）、石涛、八大山人的痕迹。总之，齐白石在每天能够看到蔬菜果木、听到蛙叫蝉鸣的农村环境里随着自己的性子和理解吟诗作画，在前人的作品面前临摹，② 在观望眼前的自然的同时，又在过去的画稿中冥想，这样的生活持续到终于被兵匪之乱给打破为止。

齐白石于1917年第二次进京多有不得已的成分，不过，与陈师曾、姚茫父等人的结识，构成了他的转机。他在次年返回湖南后于1919年再次进京，最后定居在这个如果要获得成功就必须依赖的城市。简淡冷逸的风格已经不适应这个闹哄哄的时代，陈师曾在《借山图》上的题诗在齐白石看来成为自我更新的合法依据：

曩于刻印识齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜媚姿，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群。

由于陈师曾的“提携”，齐白石的作品在1921年第二届中日绘画联合展上获得了广泛影响，作品均被售出的情况让陈师曾也吃惊不小。不过，虽然齐白石决定“删去临摹手一双”——开始变法，但是在很长的一段时间里，他都非常明显地学习着吴昌硕的写意方法，齐白石自己说，由于陈师曾的劝告，他“自创红花墨叶一派”。

齐白石在被称为“衰年变法”的时期摆脱了之前的影响，齐白石理解：在开始接受现代西方影响的古老城市里，人们的趣味开始远离古拙与野逸。他将现实生活中非常普通的对象作为题材，并且用人们能够理解的笔法和色彩去表现。这种减弱文人雅逸、清高趣味的表现成为作为农民的齐白石很容易上手的活计。以后，在农村地头上四处能看到的瓜果菜蔬、筢犁锄头或者蝈蝈蝗虫都成为他的绘画题材，并以曾经是文人画写意的方式呈现在城市的观众面前，这样的清新是过去的绘画所稀有的。事实上，齐白石的绘画题材非常丰富，山水人物、草虫花鸟以至日常生活用具都是齐白石笔下的内容。

在北京定居之后，交往的人士大多为上层名流与权力机构中的要员。很快，齐白石成为任何立场的人士肯定的对象：朴实、简洁、干净以及对艺术的执著精神不仅成为普通人肯定的优点，也是官场与艺术界派系矛盾的缓和剂。没有人对来自湖南农村的齐白石有过分的敌意，何况艺术界里的重要代表对传统本身就具有充分和富于感情的理解。因此，齐白石不仅在1926年受聘于林风眠（1900—1991）为校长的国立北京艺术专科学校——其间他有陈半丁、徐悲鸿、于非闇（1889—1959）、李苦禅（1899—1983）和梅兰芳（1894—1961）这样一些直接和礼仪上的学生成为他的骄傲，也获得了徐悲鸿的反复任用（1928年北平大学艺术学院、1946年国立北平艺专）和持久的尊重。1937年在齐白石看来是有凶兆的一年，“七七事变”导致了战争的全面爆发，而画家仍然决定留在北平。他听从算命先生的劝告，为自己增加两岁（改七十五岁为七十七岁）。盛名之下，齐白石也遭遇到不同政治与民族立场的人的求画。他自然有自己的看法，所以，他在北平沦陷期间，总是以“白石老人心病复作，停止见客”（1939年）、“画不卖与官家”（1940年）、“停止卖画”（1943年）这样的态度处理来者。

齐白石经常告诉人们：“作画在似与不似之间为妙。”他强调“神似”的重要性。可是，西方人对中国画家这类用词的理解很容易出现差异，因为，“似”与“不似”的界限总是那样模糊，“之间”的含义就难以廓清。齐白石的“虾”的题材颇多，且任何人都能看到他随着笔墨的研习，画中虾的形象越发生动，这是画家多年观察对象并富于领悟力地将其表现出来的结果，正是水墨与宣纸的特性，使得中国画家可以用手中有墨有水的毛笔极为精练地画出这些用油画颜料难以完成的水中虾来。这里没所谓的“神”，只有特殊的材料在天赋才能的作用下完成的看上去非常逼真的水中游虾——透明的腹部富于韧性的伸、曲、弯、弹，用浓墨横点的生动的眼睛，挺拔有力的长臂，如此等等。中国的观众大多是这样来看待齐白石的绘画的。

齐白石是中国传统绘画终盘“收关”的画家之一：他保持了文人的传统，诗书画印是齐白石一生都不知疲倦的“日课”。同时他从学画的一开始就保留着朴实的民间知识，他将这两个不同方向的趣味融会在对自然的不断观察和远游的写生中，结果，产生出在自命清高的文人雅士与“引车卖浆”的普通老百姓两类人中都能将其用于调剂精神的书画艺术。

1946年，民国政府中华美术会为齐白石在南京举办展览，画家在新收弟子张道藩（1897—1968）的引见下，受到蒋介石（1887—1975）的接见，齐以《松鹰图》和“蒋中正印”以及“介石”印章相赠。1949年1月，人民解放军进入北平，这年，齐白石刻朱白文对章两方，托艾青转交作为家乡人的毛泽东（1893—1976）。次年3月，齐白石已经与这位新的国家领导人在中南海的丰泽园里欣赏樱花了。在艺术、声誉和人生方面，齐白石获得了圆满的结局。

注释：

①徐改：《齐白石》，河北教育出版社2000年版，第204页。

②1920年，齐白石曾经用这样的表述来说明他对前人的心情：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不能生前三百年或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”（齐白石：《题大涤子画像》，转引于《齐白石谈艺录》，河南人民美术出版社1984年版。）