李恒权是今年韩国备受关注的年青一辈雕塑家，作品极具个人风格，并为许多艺术爱好者收藏。李恒权生于1974年，2004年毕业于韩国暻园大学，取得环境雕刻学士及硕士地位，199年荣获韩国概念雕刻展优秀奖。2004年参加釜山Eulsookdo公园举办的釜山双年展，2005年参加了分别在首尔市立艺术中心、世宗文化中心及首尔艺术中心举办的联展。2007年在德国杜塞朵夫的Posco艺术中心Anders艺廊举办个展，2008年在首尔贞洞剧院举办个展，2009年在香港举办个展。

2006年，当李桓权(Yi Hwan Kwon) 的作品分别于五月及十一月举行的香港佳士得拍卖中取得意料之外的佳绩，不少收藏家经已开始留意他的动态。对于一位刚于韩国本土艺术界登场数月的年轻艺术家来说，这样优秀的拍卖成绩绝对叫人喜出望外。不过，在备受收藏家关注以前，李的作品早已取得普罗大众的认同。2005年他在首尔市世宗文化会馆外展出《巴士站》(Bus Stop) 时，许多市民均拍下照片上载个人网页，并加上“令人窝心”、“可以嗅到人的气味”以及“叫人感到亲切”等评语。

艺术市场到了2008年后期渐渐降温，自此转趋萧条。有指经济快将复苏，但艺术市场将继续沉寂。尽管如此，李桓权的作品在2008年10月7日于香港进行的首尔拍卖会上仍以高出估价三倍的价格成交。此外，他在同年12月1日至31日举行的个人展览亦吸引了大量观赏者。艺术市场对李桓权作品的兴趣及反应均暗示了其创造丰厚价值的潜能。另一方面，大众对其作品的评语，则是慰藉与复元。

评论家的焦点大多集中于李桓权作品中的扭曲型态与效果，以及在制作过程中所运用的数码科技。「尴尬」及「晕眩」等冲着其扭曲创作而衍生的词汇，形成了一种全新的知识论。李桓权所采用的数码科技提供了互动的条件，艺术媒介与观众的关系就在这两者之间出现。通过对两者的观察，李的作品突出了媒介与观赏者的关系。这样的媒介表现了作品的可能性，而观赏者在同一时间则体验到一种安慰。通过对其自2007年以来在媒介上的演变作出观察，这篇文章旨在探讨付予李桓权作品潜能与慰藉的源头。

型式的发展
一般市民、艺术商人以至评论家都将李桓权的创作媒介评为既熟悉又突兀。他创作出来的人像没有任何明确有关年龄、性别或社会角色的资料，这却更易切合所有观赏者的记忆、经验与既存观点。不过，这点很大程度上与大家对人像的传统观点有关。此外，出自李桓权手笔的人像往往被扭曲成过长或过矮过胖的形象，这跟观赏者长久以来的体验实在相差太远，这难免会引起一种尴尬的情绪。但这个差距亦令其作品有别于传统。将相反的属性整合为一，当描写日常生活物事的友善雕塑与李桓权那些给扭曲了的陌生形象产生冲突，观赏者也许会感到晕眩，但李的成功却跟这种自相矛盾的结合不可分割。

大学期间李桓权经已创作形象严重扭转的人像。1998年夏天开始制作，花了一年才完成的作品《Half-seated Maitreya: Yoonjoo》最终在1999年的韩国人像雕塑展览中赢得杰出大奖。此后至2000年，李桓权将扭曲延伸至其他以Gangji、Minhyeong和Gayeon等朋友为蓝本的作品上。在创作Gangji的时候，李更认定了创作方向，将这些作品归类成一个系列。2005年这概念终于成真，首尔市世宗文化会馆外展出的《巴士站》(Bus Stop)系列，便成了他首个个人展览。

《巴士站》系列完成于2002至2005年之间，当中包含了形形色色的人物雕塑，例如李桓权的朋友，以及路人、流浪汉、老人等经常现身街头巷尾的人物，渐渐，题材由李桓权身边的朋友延伸至世界各地、各式各样的人物。凭着《巴士站》系列，李桓权专业艺术家的地位终被认定，这亦令他更勇于挑战艺术领域，并冲出自己的工作室。

扭曲的诞生
在2001年一个展览中，李桓权将自己调皮的肖像及联络方法印成卡片。卡片上是李反映在不锈钢管上的样子，其掌心则写有自己的名字及电话号码。只要撕开表层，压缩在卡片内的影像及数据便变得鲜明突出。卡片营造出一种幻觉，艺术家彷佛被吸进那表现自己的空间之中。

李桓权作品的扭曲，与其坚持创造幻想的真实有关。小时候当他观赏电影，他经已想象自己走入电影的空间。当电影大银幕的影像转换到电视画面上，曲化了的影像世界便构成了他日后创作的特征。他的雕塑之所以扭曲，其实源自他对走进影像世界的热切期待。

西部牛仔剧集与中国功夫武术电影的出现，令李的期待更激切。上世纪八十年代，彩色电视引入韩国，电视台经常播放类似的剧集与电影。李桓权对形体扭曲的概念，跟他对童年时代种种回忆与领悟有着不可分割的关系，特别是当他开始懂得表达自己对家人、朋友以至身边事物如村庄及街道风景等的见解之时。

改变的手段
当李桓权在艺术学院尝试以不同媒介创作时，他重新发现自己对进入影像画面的渴求。他将这种渴求投进三年级时的处女作《Half-seated Maitreya: Yoonjoo》。他尝试运用数码仪器绘制作品的草图，又从不同角度拍摄同一人像，再将这些照片扫描至计算机经数码改造，最后才打印出来，成为指导创作的设计蓝图。而由2002年开始，数码相机取代了李桓权沿用的菲林相机，进一步缩短了整个创作过程。2006年以后，他更运用3D素描器将影像输入计算机，配以CNC程序进行改造。
李桓权的设计并不局限于平面空间，它们体现出立体的深度。自此，李的作品跟其早期的创作出现明显的分别。在较早期的作品中，影像的转变总离不开纵横轴线，但当使用3D素描器后，李桓权则可随意扭曲创作的形象，近期以重新构置电影场面为概念的作品系列，就是最好的示范。

知识论的机会
李桓权将实物演绎成平面影像的目的，跟文艺复兴时代的大师们同中存异。当后者尝试透过幻觉将现世实物表现成二元的平面，李桓权却通过操纵与步骤将平面的幻象变成现实，其计算机屏幕上的影像被引伸到现实，并成为现实的一部分，相反文艺复兴的影像则离不开平面空间，跟观赏者处身的真实空间完全隔开。1884年居斯塔卡耶博特出版了一本名为《Un Autre Monde》(《Another World》)的插图册，向读者传递了超现实的幻想。当卡耶博特将实物重新演绎成平面画像时，李桓权则将人物图像变成实体，进一步走近其进入录像画面的童年梦想。

卡耶博特的插图册令当时的读者感到意外，情况就有如今时今日李桓权的作品令观赏者感到「晕眩」一样。不过，当今的读者及观赏者大概不会再为平面的画像感到震撼。李桓权的扭曲雕塑则展现于真实空间，不再局限于任何媒体之中。这意味着与真实差天共地的影像竟变成了真实。这样的转变在雕塑艺术中其实不算罕见，雕塑家贾科梅蒂那些拉长了的人物雕塑便是另一种扭曲的表现。不过，贾科梅蒂作品的底座证明其创作仍属雕塑范围，与现实的分野尚算明确。相反李桓权的作品没有任何底座，个中的精髓尽露于其置身的环境中。

纵然李桓权的人像雕塑五官清晰，形体与骨骼的造型亦见完整，性别、年龄甚至社会地位及职业等也有充足的描述，观赏者却仍会被它们弄得尴尬不已。尴尬的原因，是这些作品挑战了大众熟悉的认知系统。换言之，观赏者看到一种有别于他们既有认知的真实。艺评家Koh Choog-hwan曾说：「李桓权的作品改变了时空的型态，引导观赏者重新审视自己感知的框架。」这就是指，观赏者之所以感到尴尬，全因他们根据过往经验的记忆与观点，跟一种完全陌生的真实正面撞上了。这样的冲击亦来自解读雕塑本身与理解其环境两者之间的差异。当中的落差继而形成一定的速度。固定实物忽然移动，观赏者亦因而经历了一种不可置信的体验。李桓权扭曲了的影像造成观赏者的尴尬，亦带出一种因为既有经验别于当下现实而引发的冲突。

描述与联想
2006年起，李桓权创作时开始使用3D素描器及CNC程序，其作品媒介亦变得更富联想性：刮风的情景、绝望的苦闷、折射的倒影……新作的视觉效果更加稳固，看上去亦更引人注目，而将实物的表现方式由平面转化为立体，亦令作品易于传达更多复杂、流畅的故事。

在这些作品中，雕塑本身故事的意义比视觉上任何浓缩或扭曲更为突出。作品《变成一本书》 (Becoming A Book) 阐述了「埋首书丛」的故事，而《刮风的一天》(A Windy Day) 则表现出「大风把事物吹得弯曲」的描述。《我们在同一个地方但…》 (Being in the Same Place But…)表达出一对男女心理上的出轨；《今天不是读书天》(I Don’t Want To Study Today) 可谓一套少女厌倦填鸭式教育的嘲讽闹剧。这些雕塑所置身的情境都是大家日常轻易碰到的，配以高谈阔论的方式表达出来，犹如谈吐夸张的卡通角色。

在《刮风的一天》(A Windy Day)中，借着向同一方向弯曲的邮箱与少女身体，无形的风便给「有形」地描绘出来。这作品的模特儿以稳定的姿势站着，手中握紧信件，衣饰则随随下垂。尽管完成后的作品意味着强风的存在，少女的头发、裙摆却处于静止的状态，就好像李桓权在创作初期所拍摄的照片一样。严格来说，根本没有任何视觉上的信息证明强风正在猛吹：唯一标示风的存在，就是雕塑朝着同一方向弯曲。如是者，当媒体提示着时光的流逝，令观赏者骤然回想起某些事情时，故事便已出现。当我们暂停视觉上的运作，我们已可叙述故事。我们沉思的时候往往闭上眼睛，是要勾起回忆，只有暂时将眼睛带来的第一手经验切断，我们才能重组以往所曾经历过的。犹如漫画书内的空白格子暗示时光的流动，为读者提供深思的一刻，切断视觉经验亦会令时间停顿，增加联想的机会。虽然少女的头发及裙脚均引伸不了刮风的日子，观赏者却可凭借艺术家刻意扭曲的创作而联想到强风在吹的画面。影像与叙述之间的反差形成矛盾，而视觉真实与记忆两者的冲突在这一系列作品中亦充分流露。

对比与叙述
察觉到这个矛盾，李桓权作了两个系列的尝试。其一是通过某些修改方法去强调影像完整性的《酱油罐》(JangDockDae)系列。其二就是新近尝试的电影系列，当中积极地采用电影片段及其对时间表述的特点去演绎视觉的完整性。《酱油罐》系列其实没有真正的酱油罐，作品呈现的反而是三代同堂的六位家庭成员。这显然是一个理想的家庭，让人一看便感窝心。李桓权在作品中呈现了人物与酱油罐的和谐一致。

我们经常将一群缠在一起的人称为「onggi jonggi」，这是一个具摹拟特性的字眼，意指体积细小的对象凝聚一起。「Onggi」又指一种未上釉的陶器，而「jonggi」则是古老的用语，即一种盛装大豆酱与红椒膏的细小器皿。李桓权的《酱油罐》系列将「onggi jonggi」聚在一起的家庭成员比喻成一个个酱油罐。

这个比喻需要我们跟视线范围内的影像完全切断，联想相反的元素。要将家人比喻为酱油罐，首要跟视觉经验保持距离。对于李桓权的《酱油罐》系列，有人说：「它就像落叶、白兔，或是结在窗挡上的霜。」这样的联想大概源自不同人物雕塑的轮廓线及背景。李桓权作品的组成令观赏者联想到自然事物、动物、或不停生长的有机生物。他在前作中一些垂直延伸的型态也可与具转型及衍生特色的竹、冰柱或蜡烛烛泪等作比较。

同样，《巴士站》系列是对李桓权日常生活的一种叙述。这种叙述没有充足理据的主张，它只是重拾艺术家本人童年回忆的一种方法。李的作品一直与当下互相对应，作品中深刻的主张与认真的恳求往往借着重拾的记忆，与大自然有机生命力量的生长及转化而表现出来。

画面的复修
今年，另一探讨视觉真实与记忆联系的作品完成了。这系列的第一件作品是《里昂及玛蒂达》 (Leon and Matilda)，呈现出法国导演洛比桑作品《这个杀手不太冷》中的一幕。誓要报仇的玛蒂达正向里昂学习装嵌及拆卸枪械。两个人都给拉长放大了。李桓权表示，这画面展示出投映在大银幕上高度被降低的画像。在这件作品中，李桓权为里昂补上头部与桌面底下种种遭电影镜框删掉的影像。作品既复制自电影片段，却又有明显的分别。

电影给予观众联想的动机、时间以及机会，但它不过是投映于平面银幕的影像。李桓权的作品则将局限于平面的电影片段复原到真实空间，成为实体。这样，李的创作比一般运用摄影机记录的平面数据占有优势。举例说，李桓权发现男主角身体某部位以及某对象的某部分被另一画面删走，便考虑设计一个画面、背景及角色。在某些情况下，李会搜集某演员参与过的电影或拍过的杂志照片，甚至要求模特儿摆出电影男主角的姿态。

因为要小心处理支撑柱的质感，李桓权采用了表演者对着镜头般的观点，就好像一个苦恼着控制场景布置(又或会在镜头前出现的一切物品 –场景、道具、服饰、灯光)的电影导演。李的作品因而在同一时间内复制及复修电影画面。这样不停挖掘一些不为人知的事实令大家取得更新鲜的角度去观赏事情的发展。在《里昂与玛蒂达》里，通过修改，李桓权重新思考了「现在」与「这里」。里昂头顶部分在电影中被削掉，但这并不意味任何严重的损伤，因为观众压根儿就不察觉这部分是给删走了或自影片中消失了。看着李桓权的作品，观赏者忆起了过去作为电影观众的情景。通过这些复原了的影像，观赏者总算认清自己的无知，又或肯定了他们从虚假影像上得到的联系。对李桓权来说，重组电影画面使他达成了走入电影画面的梦想。

电影观众总轻易浑忘现实，放下自己的意识。电影一开始，观众便逐渐忘记物理上的事实，例如他们坐着的椅子、或是爱人双手的质感。透过李桓权的作品，观赏者却变成了一个吸收器。作品扭曲的型态，以及对过去的复原，令观赏者意会到自己的记忆，敲醒了他们清晰的意识。观赏者因而变成了目击者。李的创作整合并认清了过去与现在、表像与真实，以及记忆与经验等对照元素的冲突。

时间的复修
完成《里昂与玛蒂达》，李桓权制作了《神枪手》(Trinity)，展现了电影《老虎甩鬚》的序幕部分。这部分描述男主角在荒漠中乘着马儿拖拉的木橇到达小酒馆。在马儿的带领下，男主角走过了荒芜的背景，此时字幕与背景音乐亦同时出现。在李的作品中，一个男人与马儿正在风沙中前行，这画面将动作与时间置放于明显的停顿。就如《里昂与玛蒂达》，固定的媒体被加入了更多画面。《里》所关注的是沉静的一剎那，《神枪手》则表述了一种朝向未知将来的举动，以及在整个表述过程中可能遇上的问题。

马儿拉着木橇的画面来自荒芜大漠的一幕，而男子躺在木橇上的画面则来自男主角到达酒馆的一幕。在表达旅程的次序时，李桓权根据个人意愿用上不同的重要画面。他更运用电影拍摄的技巧如倾斜镜头及摇头镜等，去总结时间的瞬间。计算机内的草图就是李桓权在创作时用以浓缩时间转变与画面次序的设计图。李桓权聚合多组画面来表达时间的流动，其实跟电影导演考虑在作品中使用蒙太奇相类似。

《神枪手》中马匹的鬃毛与尾巴均不太受地心吸力影响，如此灵活难免令《刮风的一天》内少女的头发、裙摆显得僵化。通过将某几幕重要的电影画面合而为一，《神》某些部分显得特别夸张。电影中男主角的样子总被宽边帽的阴影遮盖，但在李的作品中，阴影则没有引起太大影响。稍后他更加入一个道具马鞍，令《神》更戏剧化及富有动力。

站在李桓权作品跟前，观赏者不会记起电影的桥段，反而会被吸进一节戏剧性的摘录中，就例如男主角几经辛苦克服荒芜的环境。为了证明这就是西部发展的年代，李在作品中加入了担架床、衣料、步枪及餐具等微细详尽的道具。当中有部分是经过重新塑造及重组。如同蒙太奇般的展现手法，艺术家变成了历史学家般挖掘文物遗迹及历史数据，增强作品的整体效果。李桓权的作品由无数碎件组合而成，个别的画面给剪辑进一个描述的系统内，以影像诉说时光的变迁。

2007年，韩国本土的艺术市场上至高峰，而早于一年前作品已创下拍卖高价的李桓权吸引了所收藏家的目光。不过，由于经常运用价值不菲的计算机数码仪器，李的经济仍然拮据，迫使他跟其他人共同创造。李桓权并非多产的艺术家，他的创作需要苦干。他的奋斗与实验都是在隐闭的地方精准及彻底地进行，而非在公开的空间。

李桓权的作品与其副产品的制作均起着十分重要的角色，一方面为李的创作提供数据，另一方面它们本身亦是一件艺术品。因为制作的过程漫长，李的作品拥有许多吸引及唤醒观赏者的元素。当中的过程就跟一次拥有优秀内容与数据的制作相同，使大家能够跟友邻联系与沟通。在制作一件新作品的同时，观赏者有机会用上生动的视觉想象去亲身认识事物，如是者全新的观赏者亦被塑造了出来。