近年来，纽约等城市涌现出不少以展示亚洲当代艺术为主的画廊，许多国际重要艺术机构也争相将部分注意力转移到亚洲，在欧美活动多年的海外华人艺术家自然近水楼台先得月，加之他们时常如明星般回国参加展览，地位更是如日中天。但西方学者诸如纽约亚洲协会副会长葳莎卡?恩?德赛女士提出的“参加西方当代艺术运作的亚洲艺术家，为什么比只在特定文化背景中展示的艺术家更有成就？”无疑是一个假问题，这种明显带有西方中心论和集体主义思维的匆忙断定，给西方和东方世界都造成了一定程度上的误解。从1980年代开始，一批中国艺术家通过各种途径走出国门，并常年居住海外，其中有些已经取得国际声誉，但大陆批评界对他们已整体性地陷入东方主义泥潭的置疑却从未间断。

当然，国内发出的批评声音，其实也非完全公正，而且在如何适度利用中国文化资源方面，批评家们也一直没有提出确切的方案。海外华人艺术，不仅恩怨纠葛的内部情况错综复杂，而且由于出国参展频繁，大陆的艺术家也不断地游走世界各地，其海外经验足以使他们的作品染上国际色彩。基于这种混杂性，越来越多的研究者倾向于瓦解“海外华人艺术军团”，强调进行个案研究，分门别类地整理出不同艺术家对东西文化真正有价值的贡献，最终来应对中国自身的文化和社会问题。为使谈话形成一种相互制约的三角关系，本次分别邀请了处于国际艺术市场操作前沿的画廊老板华艺莎女士、身临其境的海外华人艺术家郑连杰，以及对海外华人艺术一直持批评态度的大陆批评家岛子先生，分别就海外华人艺术发表各自意见，以便全方位、立体地扫描海外华人艺术。

华艺莎女士是印度尼西亚雅加达华艺莎画廊的创始人，她是印尼最大的中国当代艺术收藏家，而且广泛地介入到东南亚一带的中国当代艺术收藏。过去对海外华人艺术家的关注点一直集中在欧美国家，这在一定程度上忽视了华人影响力更为深远的东南亚国家，这些国家尽管尚未出现非常成熟、具有国际声誉的华人艺术家，但在对中国当代艺术的收藏方面却表现出极大的兴趣和发展潜力。艺术家郑连杰当初为了艺术的自由，于1996年远赴纽约，他基本上属于海外华人艺术军团的中生代，但多年来他独来独往，从不将自己纳入任何团体，这从他在谈话中始终坚持不愿就其他海外华人艺术家发表意见的态度中可见一斑。郑连杰已经习惯于边缘，而正是因为如此，他为我们提供了不同于蔡国强、黄永砯、徐冰、谷文达等所谓海外主流艺术家的另一种面貌，从中我们可以了解海外华人艺术的多样性。岛子先生则倡导将海外华人艺术放入整个中国当代文化情境中，并严厉地批评了多数海外华人艺术家于冠冕堂皇背后所奉行的另一套行为准则。岛子先生对海外华人艺术最为猛烈集中的一次抨击，是在2000年对蔡国强《威尼斯收租院》的全面批评，现今他对海外华人艺术的现状与前景更感悲观，这恰恰是最为深刻的观察。

1、中国当代艺术在东南亚

段君：华艺莎女士，请你谈谈东南亚国家对中国当代艺术的收藏情况。

华艺莎（雅加达）：我在雅加达的画廊是从2003年开始做当代艺术，但最早也做印尼艺术家的。进入中国之后，我逐渐发现中国当代艺术比印尼当代艺术更加有意思，而且跟中国当代艺术家的合作也感觉更为愉快。当然，正好也是因为中国当代艺术的价格在国际艺术市场上开始飙升。现在，在印尼也逐渐有藏家来收藏中国当代艺术作品，而在早期刚开始时，他们还是觉得很奇怪：怎么会去收中国当代艺术呢？不过有一点，现在在印尼收藏中国当代艺术的，大部分或者说百分之百都是华人。像昨天出席展览开幕式（2007年初在印尼国家美术馆举办的中国当代艺术展）的那位印尼中央银行副行长，她是印尼人，可她个人的藏品中几乎没有中国的，她只收印尼本土艺术家的。但这次可能会收一两张中国的，但从总量上讲，还是很少。

段君：新加坡、马来西亚等国家对中国当代艺术的收藏情况怎样？

华艺莎：新加坡本土的收藏家很少，他们的画廊都靠印尼的藏家去光顾。尽管他们的国家很发达，政府也很有钱，但私人其实并没有太多的资金。马来西亚则基本上不收其他国家的当代艺术作品。其实在亚洲，收藏中国当代艺术的，主要还是香港和台湾。在印尼，我的画廊做中国当代艺术是比较完整的。当然，在印尼也还有其他几家画廊在做，但多是零星的，新加坡也有画廊在印尼的分画廊做中国当代艺术。

段君：在欧美有很多华人艺术家在活动，在印尼有没有很好的华人艺术家？

华艺莎：可以说没有，因为从1965年印尼与中国断交之后，先前的一批华人跟中国文化和大陆经验已经基本上脱节了，很多华裔甚至连华语都不会讲。早期有些华人艺术家，虽然他们绘画的技术还不错，但他们的想法并不当代，他们缺乏国际交往经验。造成这种情况的原因跟政府有很大关系，因为从第二任总统开始，印尼政府已经不再像第一任总统那样支持和鼓励艺术创作，而且当时的华人是不允许上美术学院的。他们基本上都是自学，后来能进入院校了，学费也还是比印尼人高很多，可能老一辈华人在那个时候拿的还是中国护照。

段君：印尼政府曾以集体组织华人改名改姓等方式，强迫华人效忠印尼？

华艺莎：其实我们华人效忠印尼，比印尼当地人还要忠诚，在经济上的贡献也更是决定性的。那为什么现在印尼华人艺术家那么少呢？就是因为在印尼的华人都想着要去经商，而不是首先想着要去做画家、做艺术家，除非父母开明或跟艺术有千丝万缕的关系。年轻的一代因为中国与印尼复交，而且有很多人去国外留学，学什么也都比较自由，华裔艺术的气息还是有所恢复，但还需要时间。

段君：作为画廊的经营者，可能是扮演着中国当代文化在全世界的推介者角色，你们有否跟韩国、日本及港台地区的艺术家和艺术商人，合力打造一个艺术的亚洲性或整体性面貌，以同西方艺术平等对话的愿望？

华艺莎：当然是有的，但其实我们更希望打造的是一种国际性，我们的工作也是在朝着这方面努力。先前，包括越南的艺术家我都做过，但发展并不是很理想，他们基本上还是偏向商业化创作。相应地，在那里寻找藏家也显得很困难。

段君：去年，中国当代艺术在欧美拍卖市场上表现非常好，在印尼情况怎样？

华艺莎：中国当代艺术在印尼还处于起步阶段，最近也拍过几次，但价格仍然不高。不过我们坚信，随着中国经济的快速增长，当代艺术还是有很大的上升空间。

2、身份焦虑

段君：你在纽约是怎样保证你的创作经费的？

郑连杰(纽约) ：1996年我去美国的时候，国内社会和媒体基本上没有人关注，那个时候我个人也是麻烦不断。但是西方的媒体在我离开中国时有报道，他们报道了我在中国的经历，还有我在作品中所表达的对中国社会的现实意义。这些年来，我基本上是靠打工（主要是从事室内设计、建筑工程等）以及国内朋友和国外基金会的帮助支持来继续创作。美国收藏家对艺术的虔诚，在我看来有很大一部分是源于基督教精神，再有就是对社会的回馈愿望。我的收藏家Arthnr V Neis过去就曾担任过牧师，我在他身上看到了西方人对艺术、宗教、友谊无比的虔诚。Arthnr V Neis也是美国一年一度“国际儿童合唱节”里的一位重要人物，他对我艺术发展的关注是持久而整体的。记得9?11一周年纪念的晚上，我们去了纽约最著名的圣?保罗教堂，那晚的纪念活动是由两支乐队先后演奏他们的作品，没有什么官场上的人物在台上讲话，只有音乐的流动和每个人手上的烛光。

段君：西方艺评界对你的评论是怎样的？你个人认为准确吗？

郑连杰：《纽约时报》对我的评论认为：像我这样居住在美国的中国当代艺术家，提出了对现代艺术多种思考的可能性；郑连杰在1990年代初的作品，以他个人的方式，瓦解了权力的中心和神话的意义。当然西方的艺评也有一些问题，他们常常是以一种西方的参照，来衡量中国艺术家的作品。作品与身份当然有关系，但是他们更愿意看到在意识形态下中国艺术家所扮演的角色。

段君：那你有没有故意强化这种角色特征？你能否联系到整个海外的华人艺术团体来讲？

郑连杰：在这里我不想评论别人，但至少我在这方面还是比较慎重的，我从不刻意利用所谓的中国符号，我甚至不愿花费时间来谈论或思考这个问题，我在我作品中融入的只有永恒而深沉的东方精神。

段君：近来你作品的重心和主要关注点，似乎已经从政治问题转移到文化身份问题上来，并创作了一系列相关作品，比如《漂流的餐桌》、《故乡鸡尾酒》以及尤为典型的《美国荒地》等。

郑连杰：我想这跟我自己的移民身份有关，之前我还曾在北京的一家餐厅做了一组摄影作品：拍摄一些在我眼前走过的人力车。现在大陆有许多作品存在问题，比如说拿了照相机让民工互相拍，我觉得这里面缺乏一种对人的基本尊重，在西方这是不可能的，甚至在美国根本就没有“民工”这个词。这些拉人力车的、收垃圾的、送水的、给公司送饭的，都怀有一种移民梦，而我们大多数人却以漠视的态度来面对我们所熟悉的场景。当然在美国，种族歧视也是存在的，但是这种想法只能在心里，不能成为一种社会声音；如果一旦歧视成为声音，马上就会有媒体、法律站出来：你不可以这样。

段君：9?11事件对你的创作影响很大？

郑连杰：当时我有一种强烈想要表达自己的愿望，我觉得这种情感是我生活在中国的家人和朋友不可理解的：那块土地跟我有着命运、情感上的相连，而且我也为我在纽约生存的空间哭泣过、欢乐过。那时我曾想在机场做一个跟9?11有关的作品，但是没有做，因为你要在机场表达思想是一件很麻烦的事情，你也不知道麻烦会随时从哪出来。这种敏感让我进入到一种对情感的抛弃当中，比如说，当飞机一落下去，先前的影像全部消失，马上进入到另外一种影像。我在这两种影像的挣扎之中，觉得自己正在经历死亡。我相信梦幻，而不怎么相信现实，所以爱作为话题，是一种永恒性的思考，包括《漂流的餐桌》和《零度纽约》，它们都是建立在最初的对爱的理解上，然后思考对时间的焦虑。当然这其中不只包括爱情，还包括对身体的依恋、对故乡山水的依恋，但最后这几种依恋都消失了，视觉也破灭了。

段君：最近几年你好像频繁回国？

郑连杰：我想自己虽然离开了中国这么多年，但是每次不光是我的脚实际接近祖国的土地，在我的心里也一直都是无限接近我的第一故乡的，就像我在《故乡鸡尾酒》那个作品里所做的那样：我在地面挖了一个人形并趴在里面，让我无限的贴近大地，然后在我赤裸的身体上面盖上一块玻璃，让我隔绝了天空。迈向天空的距离是沉重的，是要为天空付出代价的。当时我在做完《零度纽约》之后，还想做一个《温暖纽约》，但这个《温暖纽约》一直没有出来。我的现实中究竟有没有《温暖纽约》呢？有，但它不能转化为作品。我觉得只有悲凉的东西才对现实具有穿透力，往往酒醒之后才看到月光的苍白。

3、海外中国艺术的投机性

段君：在海外活动的香港、台湾艺术家，他们所关注的问题和呈现出来的面貌，跟大陆的海外艺术军团有什么样的差异？

岛子（北京）：这个问题要从很多方面来谈，其实很多艺术家是出去以后才产生变化的，他们并没有带着什么本质性的东西出去。你可以先看早期出去的那一批人，比如赵无极那一代，他们一出手就带有西方抽象艺术的风格，当然又有东方文化的神秘性在里面。这是从风格层面来说，而以问题意识来讲，他们当时出去的那一批人，其实是想免于台湾当局的专制。比如谢德庆出去时，恰逢对抗当局的“美丽岛事件”发生——包括《美丽岛》杂志停刊，谢德庆在纽约自囚一年，并非自我造局：艺术在当时具有很强的先锋性，他们都是带着自身的文化和社会问题出去的。台湾曾经有过一个日据时代，东洋画流行一时，但对台湾文化根本没有什么贡献，这种画很细腻，加了很多工笔，但又没有北宗的大气，所以从刘国松一代就开始起来造反，反对日画。而台湾的当代艺术之所以有好的发展，主要还是美国的自由主义精神和普世价值对台湾艺术的激荡。像徐复观当年写的那些文章，很不得要领，它基本上是反现代艺术的。而在大陆，建国以来也没有什么人出去。开放以后出去的那一批人各行其是，陈丹青算一类，徐冰他们又是一类，彼此可谓水火不容。那最近就是张洹，张洹在美国被接受的快一些，郑连杰还是比较边缘化的，像他这样的艺术家很少。另外，张宏图不错，他揭示的问题比较直接。

段君：当时您对蔡国强《威尼斯收租院》的批评，主要是针对后殖民主义下的东方主义倾向，批评他们一味迎合西方，改写母语历史、文化资源和民族风情；而西方学者却认为，由大陆发出的这种批评声音基本上是一种民族主义冲动。如何对本土文化资源进行适度调用，是海外华人艺术家所面临的一个主要困境，这个怎么调节呢？

岛子：这个非常难调节。其实他们还没有看透蔡国强，我觉得大陆批评家里面只有王南溟看得非常透彻。在海外活动的大量艺术家，包括现在的海归，通常都是有奶便是娘，谁给材料费就给谁做，这就丧失了艺术家的独立立场。我当时批评蔡国强的《威尼斯收租院》，主要是看他的这种投机性，因为当代艺术要有一个敏感的立场，它不能跟政客混在一起，也不能向商业妥协，这是一种崇高的道德，也是我一再强调的知识分子性。其实包括影视界对张艺谋的批评，也不是所谓的民族主义，而是因为过去所谓的精英已经向王权屈膝。

段君：对海外华人艺术的研究，我们好像忽视了海归这一批人，他们是否应该被纳入海外军团来看待？

岛子：我们应该把这个问题放入文化情境当中来看，这是一个很溃败腐烂的文化现状。

段君：多数批评家乐观地认为，海外华人艺术家所造就的、介于东西方文化之间的“第三空间”正在形成，他们的活动也正在形成一种整体性的文化力量？

岛子：在我看来，这是子虚乌有，我们其实不应该用“华人”来谈个问题，我们要具体到个人。一说“华人”，就意味着民族主义，这个词一直被利用，用来抹杀个人的创造性。而中国文化的责任只能是由个人来担当，而不是滥竽充数、藏污纳垢，因为人是一个一个造就的，不是中国神话里面所说的，女娲拿着绳子在空中一甩，众多泥点成人。海外华人艺术家普遍关心的身份问题，说到底是一种认同危机，认同首先应当是一种自我认同，而不是去找符号来填充。他们还是不够自信，才会导致认同危机，最终的问题只是他们先锋的冲动越来越弱了。