访谈人物：刘勇（以下简称刘）

访谈人： 张娜（以下简称张）

访谈地点：坦克仓库艺术中心刘勇工作室

张：2004年至今，应该说是您艺术生涯中的新历史画时期，针对您这类题材的作品，我想问一下，您为什么会选择文化大革命时期的这些带有意识形态因素的政治人物形象来进行您的创作呢？是不是那段时期有您印象非常深刻东西呢？

刘：选择这个题材与我的经历有关系。我是上世纪五十年代出生的，文革开始的时候，我读小学四五年级，还算经历过那个时期。那个时候的教育都是比较正统的教育，正统教育都带有一种群体意识，什么叫群体意识呢？就是带有那个时代的一种盲从。那个时候的人接受的教育都是那种很美好的教育，把很多东西都想象得很美好。即便文革时期的武斗，批斗走资派，也被看成是实现美好所必须的。我小时候就是在这种环境中长大的。当时看起来，那是一种很激烈的运动，有些人昨天还是好人，今天就变成了坏人；有些人昨天还是朋友，今天就变成了敌人。对于美好教育深入骨髓的单纯的小孩来说肯定是困惑的，也可以说在幼小的心灵里种下了阴影。但那个时候由个人偏执所形成的群体的盲从，看起来是那样的不可避免。之所以我现在选择画这个题材，是因为这个时代过去了，很多东西回过头去看，实际上不是那么简单的。就当时来看，文革时的种种做法，反映出了人性中一种很不正常的东西，也就是有一种很尴尬的东西存在着。实际上人生活在这样一个环境中，形成了一种群体化意识之后，可能由某一个人的偏执造成了群体的盲从，乃至群体的疯狂，人性变得多么的脆弱。因此我们反观这段历史，可以看出人的独立品质的重要。而文革的很多东西把人的那种独立性都消解掉了。但是，一直到今天，我们很多人并没有认识到人的盲从带来的那种危害。正是因为这种体会非常深刻，我在做这批作品的时候，选择了当时文革时期的政治人物，而且他们都是当时叱咤风云的人物，像毛主席、林彪、刘少奇、周恩来、江青以及国际上美国、日本等首脑人物等等。我觉得这种展示是一件很有意义的事情。为什么很有意义呢？因为，刚开始的时候，他们的目标是相同的。到了后来，由于利益或观点的变化，他们由朋友变成了敌人。过去的敌人，又成为了朋友。转瞬之间，我们的世界也发生了很大的变化。现在来反思，我觉得从中能发现一种很有意思的东西。瞬间，朋友和敌人互换，反映了人性中一种很尴尬的状况。虽然我画的这些人物和事件越来越淡出我们的视野，但从现实的例子来看，不光在政治上，在商场上和国际上都还是这样，朋友和敌人互换的情况并不鲜见。也许这种尴尬状况只要有国家、党派和利益的争夺就会存在下去。这种不能用哪个是对的，哪个是错的来简单地来评价。简单地评价肯定会让人进入误区，也就是很容易失去一种独立人格，处于一种很盲从的状态，最后就有可能会出现一些我们不愿意看到的历史悲剧。

张：在您对您的成名作品《重庆谈判》的创作观中，您谈到您主要是以“真实还原历史”作为您的创作目的。您80年代的历史画也都是在这个基础上进行创作的。那么，我想问一下，您现在在创作这批新历史画时的心态又是如何呢？您的目的还是想呈现真实的历史吗？

刘：过去的作品要“真实的还原历史”与当时的背景有很大的关系。因为当时我的作品中出现了蒋介石，他在文革时期被称为反面人物。而那个时期的反面人物是不允许登场的，即使要登场，也必然先对其进行丑化。比如，文革时期的一些作品，在出现反面人物时，其实也是先对其进行了丑化处理后，才允许他登场的。包括在文革之后，四川画派普遍有一种对文革的反思，有乡土、伤痕等等。而我对这种农村题材并没有很深刻的体会，这也跟我的生长环境有关，因为我父母都是在博物馆和纪念馆工作的。我从小在这种历史氛围浓厚的环境中长大的。而当时在表现重庆谈判的时候，蒋介石是不允许出现的。这个谈判，要是没有蒋介石出现，就不是真实的历史。我把正面人物跟反面人物放在一起，要他们以平等的地位一起登场。即使是一个反面人物，在人格上也是一样的，就像我在表现希特勒的时候，就表现了他在看到他自己的国家被轰炸后的场面，他也一样是很痛苦的，可见，他也是很爱他的人民的。我想把人性中的这种复杂性通过画面表现出来。有了这种想法，也就有了那几张客观地表现反面人物的历史画。从原来的作品到我现在的作品，中间经历了一段很长的过程。但追求人与人平等的历史观始终没变。如果要进行比较，过去的作品表现得更像一个真实的故事，力图展现的是一个真实的历史场面。而现在的作品是把故事隐藏在作品后面，它的真实，是一种隐喻化的真实。需要读者通过作品提供的图像线索，去体会和解读隐藏在历史后面的真实。

张：您反复的提到“真实”二字，我想问一下，您是如何认识历史的真实性的呢？您又是如何界定这种真实，同时将它反映到您的作品中去的呢？

刘：过去表现真实，实际上是一种很朴素的愿望。认为人物的丑陋和高尚完全可以通过“真实再现”的方法表现出来。所以，我过去的历史画中的真实，就是如实地反映历史的这种真实状况。而现在，我更注重一种真实的体验。现在的真实，更多地通过作品图像的暗示，表现隐藏在历史背后的人性的真实。我觉得，这种真实，能让我们对历史有更深入的理解。具体表现上主要利用了现成的文革历史照片，并进行了反相和涂沫的方式处理。

张：您的画面作了一种影子化的处理方法，您是从什么时候开始探索这种技法的？这种影子化的处理手法是不是想要表达一种历史的沉积和时间的沉淀呢？

刘：这种手法与我在90年代的教学探索有很大关系。在80年代末90年代初时，我开始探索一种由理入道的教学方式。这种教学方法，要求学生在研习现当代艺术家的艺术经验的基础上，运用素描和色彩构成的方式，为特定的视觉原型(美术史、生活、自然、现成品、传媒)创造多种变化方案。在这种教学系统下，学生反映出来的与过去不一样的状态，我反馈给学生，学生也反馈给我，这种互动的方式也影响了我，我在改变学生的同时，也改变了自己，并尝试画了一批带有自我表现风格的素描。慢慢地，我开始形成了一种个人化的语言特点。这种语言很重要的一点是对自然界物象的肌理提取，也就是一种形式化的意象语言。当你掌握了一种语汇并能够把它运用到艺术实践中，如果仅仅停留在形式审美范围，还不是我想到达的最终理想，隐含在我内心深处的历史画情结始终在召唤着我。偶然一次机会，我回到三十年前当知青时的公社，在一面废弃的老墙前，我发现了很多文革痕迹，虽然已被岁月涂沫得难以辨识，但反而勾起了我对那段历史的深入怀想。我的作品正是通过这种模糊化的画面来表现这些历史人物，想传达出这些人物虽然逐渐淡出我们的视野，但有些东西是永远消失不掉的。我试图让这些人物，无论是正面还是反面人物都处在一个平等的地位，他们终究会被后人随意涂沫，即便他们生前可以随便涂沫他人，但最终也逃不过历史的“涂沫”。

张：我还注意到您画面中的一个小细节，毛泽东头像在您画面上的直接使用。我们现在的一些年轻人也会挂起它，但是我们把它作为饰物挂起来的，具有一种调侃性的味道。我不知道您把它加入进您的作品中是想借此消解您这种政治题材作品中的严肃性呢还是把它作为一个进一步表现真实的符号呢？

刘：有消解的意图。因为过去的这类政治题材作品都属于一种很正面的地位，这种地位造成一种假像，也就是简单化的对错意识。现在我用文革时期毛泽东的这个头像，已经不是简单的还原历史真实的概念，而是为更深入地理解历史真实，提供一个公共途径。

张：而且还起到一个媒介作用和暗示作用。

刘：对，通过那种年轻人熟悉的方式让他们产生兴趣，从而了解这段历史。也是我想与当代年轻人勾通的一种方式。毕竟，文革时期的东西跟年轻人还是有一定距离的。通过这种方式，让年青人对这段历史感兴趣，同时，也让他们意识到我做这些作品的意义。

张：我注意到您在作品中使用了一种拼贴的手法，画面上这些拼贴上又撕掉的新闻照片是否跟60年代的招贴画、大字报有某种关系呢？

刘：是的，我试图拉回某种记忆。但是我隐含了另外的意图。比如，将画面中文革时期领导人开会的场面的背景中拼贴了现在的各种开会场面。你说我在借古喻今也好，你说我在提醒也好，我希望读者自己去解读。文革时期，人们喜欢在画中寻找反动的东西，之后，画家很快就会被打成反革命，甚至要做监牢。而我现在把它表现出来，并且表现得时隐时现，不知现在还有没有人像过去一样，在里面发现“反动”的东西？但是我坚信现在社会的公正，我想民主与平等是社会发展的必然的方向，我相信现在社会有这个包容度，也有这个宽容度，它体现了社会的进步。

张：您曾经提到前卫诗歌对您影响很大，那么，您认为它对您的具体影响是什么呢？

刘：前卫诗歌那种深度隐喻的语言方式对我产生了很大的影响。特别是口语诗以后的“整体隐喻”方式：看似无技巧，平平淡淡的词语，单独来品，往往没有任何隐喻，但读完整首诗，你会为之一震。如果是一张画，我们仔细揣读构成画面的语言材料，都能找到与之相关的隐秘联系，这就是一种深度隐喻方式。关于深度隐喻，我比较喜欢那种自然而然的方式，而不是强加的方式。当然，这也与我受易学思想的影响有一定关系。我对前卫诗歌的热爱也反映了我对传统易经中相关对应法则的热爱，也就是从看起来不相关的事物中找到它们彼此联通方式。我的作品，相同感应的人自然会切入其中深层的东西。

张：您认为除了前卫诗歌对您影响很大之外，还有什么其它外部因素对您的创作产生过直接的影响吗？

刘：还有就是现实生存状态对我的影响。它跟我在当下生活中的境遇有很大的关系。现在社会中人与人之间的关系非常复杂。小至一个单位，大到一个国家，包括商场中的风云变幻，国际政治的风雨无常，要好的朋友、伙伴也会在瞬间变成敌人。那些盲从的人、缺少独立人格的人，在这种局面中最终找不到自己。比如现在一些信什么教，信什么功的人，没有经过独立思考、独立判断就去跟随别人一起做一些他们也不知道是否合适的事情。很容易造成文革似的因某一个人的偏执而形成群体的偏执。所以，对独立品格的尊重是非常重要的。有了这种品格，你在判断事物时，就不会简单化的处理。如果每一个公民都认识到这一点，因盲从带来的悲剧也许会降到最低。

张：知道您是四川美院七八级油画的。七七、七八曾经创造了四川美院的辉煌，您是如何认识那段历史的？它对您的艺术有什么影响？

刘：实际上建立四川美院的辉煌的主要人物是七七级的，几乎与七八级无关。风云一时的乡土绘画风潮带动了文革以后整个中国新的艺术取向。当时川美七八级油画的同学更多地显示出一种独立性。我们虽然置身那个时代，但实际上处于那个时代的边缘。从整体来说，那个时候的艺术是对文革艺术的反叛，它在艺术史上的地位是不容置疑的。而当时的七八级油画班的同学群体意识并没有七七级同学强，这可能与我们普遍年龄更小一些有关，但我认为更准确的是当时七八级同学的普遍的不从众心理，反映在创作上，都有各自的追求。叶永青通过形式审美反映的西双版纳风情组画；谢军，达利似的超现实画面的追求，皆与那个时期乡土风情从内容到形式拉开了距离。陈卫闽虽然涉及到乡土，但更多的是带有表现主义色彩。我的《重庆谈判》就是那个时候画的。它在某种存度上也反映了这种不从众的心理。这种不从众心理甚至延续到我在1988年中央美术学院油画系研修班时的作品，人体组画《女人祭坛》。当时中国正处于人体艺术全面解禁的时期，以“人体艺术大展”为标志的写生性人体艺术作品成为那个时期展览的主流。而带有较强的象征性和宗教气息的人体组画就显得有点不合适宜。所以，实在说，我一直是一个非常边缘的画家。