自上世纪70年代以来，性别研究越来越成为艺术批评中的一个重要内容。随着女性主义运动的发展，女性——这个几千年以来理所当然作为第二性和弱势的社会力量迅速从幕后走到前台，在曾经由男性垄断的艺术创作领域中占有重要地位，成为20世纪令人瞩目的新热点。

“女性艺术”在古老的传统艺术批评标准中曾被赋予特定的含义，与社会认定的所谓“女性特质”相同，它意味着柔弱，细腻，温情，肤浅，被动，以及局限于狭隘的，个人的，感性的，或装饰的主题范围，既缺乏创造的力量和哲理的深度，又缺乏关注社会与民族命运的远大胸怀。即使是优秀的女艺术家如卡萨特、奥基芙也很难脱出这样的模式，而成为正统美术史书中的边缘或次要角色。

这种观念在21世纪无疑已成为历史。在西方艺术中的女性主义艺术运动迅速发展的今天，中国的女性艺术创作也在悄悄揭开一页新的历史。

女性主义在中国正在经历一个相对西方而言更为艰辛的发展过程。新中国成立以来，党和政府贯彻和实行了“男女平等”的方针和政策，妇女在政治和社会权力方面享受着与男性平等的待遇。但是这并不意味着在意识形态和观念深处消灭了对妇女的歧视和偏见，几千年来根深蒂固的传统的“男尊女卑”观念仍然顽固地存留在大多数中国人的思想中。中国人关于“女性特质”或“妇道”的标准甚至比西方更为苛刻和精致，那是一种东方意识中的“三寸金莲”。因此，为解脱沉重的历史负载，寻求真正的两性平等，中国的女性艺术家所面临的压力与挑战相对西方女性而言更为严峻。

与西方女艺术家的直白、刚劲和豪放不同，当代中国女艺术家以她们自己特有的方式——至柔至韧、含蓄而执着地在艺术中表现出对现实生存中的性别身份、权力规范、流行文化等问题的介入和思考。她们在创作中以独特的女性视角表达对现代生活和自己生存环境的见解，提出对种种男性文化－艺术规范的质疑和思考，为在现代艺术中女性的争取话语权方面做出了有益的探索。

这里参展的有14名年轻女艺术家。她们大多出生于60-70年代，几乎是后现代与女性主义运动的同时代人。她们接受了完全不同于上一辈妇女所受的教育，有勇于创新和追求艺术及生活真谛的精神。她们的创作包括表现女性对生活与生命的体验、情感、欲望和梦想，以女性的身体，器官，身体语言作为女性身份的普遍化象征，并将之赋予明确的政治和意识形态意义的“本质主义”艺术。如陈庆庆的行为艺术：以荒诞的行为暗示出对现实社会现象的批判：为生计而挣扎在都市的按摩女孩，每天以她的双手为无数正在享受着的男人拿捏着他们的身体，而她们自己的青春却在顾客们的快乐中消耗。跻身于艺术圈的女性则永远无法摆脱与情色相关的怪圈，虽然她渴望像男性一样地创作和生活，但却不得不忍受世俗的眼光和如芒在背的尴尬。栾伟丽的莲蓬则是对于女性身体的神圣隐喻：在出污泥而不染的莲花中，莲子变成了饱满的象征生命和母性的乳房。生命，创造力和纯洁集于一体。赋予女性身体以非情色的高尚的意义。

这些艺术家的作品中也包括采用解构主义、符号学、社会学、后精神分析等方法表现在社会、家庭、心理和身体、文化和历史等众多领域的女性身份。如余陈的婴孩形象通过对生命本原的探寻实现对女性身份的解构：她自己回到了婴孩时期的形象，却戴着毛泽东时代的八角帽的各种动态。这意味着：当我们穿透那世间纷繁的表象，会看到每一个成人背后都隐藏着天然的“我”。生活在社会中每一个人都在扮演着社会为她或他设定的角色，走着命运注定她走的路，戴着属于她身份或性别的面具而终其一生。每个人都如此，只有婴儿是例外，他的哭和笑都是由衷的，没有社会身份或性别的约束。作为艺术家的女性，余陈在婴孩形象中找到了生命的本质——一个毫不掩饰的真实。而现实生活的虚假中，我们离开童年的真实，离开这种生命的本原已经很远。王彦萍的屏风系列包含着对现实和文化的理性思索。她赋予传统的屏风以理性的意义：生活的多角度和多层次的视角；真实与虚妄；写实与抽象；装饰与寓意。在用来遮挡人们视线、构成空间的隐秘性的屏风上面，画着近乎几何画的室内人物，静物和花卉。这些物象似乎是画在屏风上，有似乎藏在屏风后，它们随着屏风的辗转变化而变化，产生不同程度的变形效果，变得实在又虚无，完整又片段。它们是女画家对生活理性思索，包含着太多的人生回味。刘彦的都市世相画：以艳俗的手法，喧嚣而张狂的形式漫画化地揭示出现代都市的众生相：快节奏的现代生活中古老传统的延续，前卫的蓬克和传统文化的并存、超性别的张狂和绝艳的风尘女子同在，以隐喻的手法对飞速发展的现代生活所造成的新旧文化习俗的畸形组合，奇特的时空交错提出批判。罗莹的都市人物画：用线来解构和重读现代生活中的两性关系和“女性”的概念，以白雪公主与小矮人来暗示着两性之间对立的弱化和平等关系的重构。曹清的瓶子系列则描绘了无意识的梦想——女性梦中的美丽世界。空灵的境界，灵魂脱离俗世的漫游：新嫁娘如十字架上的耶稣，小鸟如飞翔的天使，少女如挺拔的绿荷…现实生活中的物象在玻璃的世界中得到净化和升华，这是女艺术家向往的极乐世界，女性—天使似乎是对女性身份的理想构造。付小宁的《惑》系列以朦胧而近乎唯美的手法表现了女性对原罪、诱惑等关于女性堕落问题的困惑。腾英的《无花》系列则以重复的图式和平面的肌理效果表现了东方女性对世界的细腻和直观的审美体验。韩倩的《荷》系列以拟人化的荷花以及如惊恐的人类眼睛的莲子形象传达出作为弱势群体的女性内心的焦虑和惊恐；其他的几位女艺术家如喻高、张平、王稳苓等也以她们各自特有的艺术手法和相对传统的主题表现出女性对世界的清新感受和真诚的表白。

在女性主义艺术已发展了30余年的今天，在艺术创作中是否存在“女性特质”，或者说我们在评论艺术作品时是否需要一个“性别规范”，这仍然是一个值得探讨的问题。大多数女性主义批评家和艺术史家否认有脱离时代和特定历史背景的“女性特质”或“规范”，只有由于社会性别的差异而形成的女性独特的视角和感知方式。而当代中国的女艺术家则以她们的创作实践在讨论着这个问题。

（本文为2004年3月8日在中国妇女活动中心举行的《今日中国美术女性艺术家作品展》目录前言）