以性别观念研究绘画史，作为一种立场，一种角度，一种方法，这是与传统绘画史研究不相同的领域，其中也包含着对传统绘画史的僭越和颠覆。提出“女性绘画史”这一新概念，无可避免地引起了不少争议。人们质疑到底有没有“女性绘画”?认为女人画的画和男人画的画没什么区别，提出“女性绘画”纯属多此一举。我们所以提出“女性绘画”并为其编写史书，是有着复杂而深刻的历史原因的。

(一)“女性绘画”一词的由来

“女性绘画”一词的起用，见诸于90年代初，而以“女性”这一概念研究文学、诗歌、电影等文学艺术的学术活动，则发轫于80年代。当“女性文学”、“女性诗歌”、“女性电影”等新名词、新概念，纷纷登场亮相的时候，“女性绘画”的研究还沉默着。可到了90年代，人们却还回避用“女性绘画”这一称谓，摸不清 “女性”这一概念之所指，似乎它还带有说不清道不明的“女权主义”和“女性主义”的问题。因而，至今有人(尤其是有些美术界的领导)宁可用“妇女的画”、 “女人的画”来指称女画家作品，而对“女性绘画”一词讳莫如深，似乎时代并未推动这些人的思考前进一步。

女权主义、女性主义，这两个外来词，其实质是一致的。在中国谈及“女权主义”这个词，大有谈虎色变的感觉，男人讨厌，女人更讨厌，生怕沾上边。因而内地和港台以及华文地区都谨慎地翻译为“女性主义”，显得平和许多。其实这是泛指西方妇女解放运动中所主张男女平等的各种思潮而言。20世纪初到50年代，女权运动带有浓厚的政治色彩，为争得男女平等的权力而斗争。60年代，女权主义者一改初期“注重平等”的政治色彩，有了以强调男女的“性差异和独特性”为特点的新女权主义。

她们在意识形态领域展开了对男性本位文化的批判，主张将女性世界和女性话语作为研究对象，重新解读传统的文艺史和文艺理论，建立女性自己的理论。由此形成了女性主义的两个学派——英美学派和法国学派，由此又派生出了自由主义女性主义、马克思主义女性主义、精神分析女性主义、后结构主义女性主义，还有第三世界女性主义等，形形色色的“主义们”都会聚在“女性主义”的旗帜上，多元共存，不断发展，显示出这一新学科虽不成熟但具有朝气蓬勃的生命力。

而到了80年代出现的第三代女权主义者(又称后女权主义)，不再强调男女的对立，或女性一元论，将“女权”、“女性”整合折中成为重“女人”的女权主义，强调男女文化互补关系，使世界成为具有新生意义的后现代世界。

西方女权主义思潮的发展，从女权——女性——女人的过程，是一条从求“同”到求“异”，并由“异”再到“谐”的发展轨迹，这表明了两性的矛盾、对抗、冲突将朝向对话、互补、共识转换发展，建立一种男女平等意义上的新型伙伴关系。

中国并没有西方孕育女权主义运动的社会背景，也没有过女权运动，有的是妇女解放运动，两者有着不尽相同的历史内涵。本世纪初，女权主义伴随西方的各种思潮进入中国，被男人接过来反对封建主义。不管哪个政党领导，中国的妇女解放运动都没有偏离民族解放的轨道，也可以说，中国的妇女解放运动是攀附在男性进行民族解放运动上的枝蔓。1949年妇女解放了，从父权制家庭中解放出来，从“家庭中人”变成“社会中人”即国家的人(注：李小江《性别与中国》P6)。这是西方妇女梦寐以求奋斗了200年的理想，但是因为中国的妇女解放从来不是妇女们自己起来做的事，而是处于被动的地位，接受男性来解放自己，因而就缺乏女性主体意识的自觉。

几千年的封建社会，使女性自身意识深层积淀着男权时代的文化残渣，女性的怯弱、顺从、依赖等等弱质，即使被解放了，也很难成为独立自强的人。况且在“男女都一样”的口号下，客观上更趋使女性向男性自觉认同。

“女性”、“女人”、“妇女”3个词同指性别中的“女”，在中国似乎并没有什么很大的区别，但在西语中女性为Woman，女人为Women，一字之差，它们分别代表着两个不同概念，前者表示抽象、整体的概念；后者则表示具体的人。而“女性”一词的概念还有其两重性，它既是生理性别——指男女在身体构造上的差异，所谓的“自然”部分；又是社会性别——指两性在文化规定、秩序和规范上形成的男优女劣所造成的男尊女卑的不平等。因而法国存在主义作家西蒙?波娃在她的著名的《第二性——女人》一书中，道出了一个真理：女人之所以成为“第二性”不是天生的，而是男权社会生成的。

在中国传统文化中没有“女性”的称谓，却有“在家为女，出嫁为妇，生子为母”的说法，并且随着身份的改变，又有不同的内涵：“有贤女然后有贤妇，有贤妇然后有贤母，有贤母然后有贤子孙；生化始于闺门，家人利在贞女。”(清?陈弘谋《教女遗规》)可见封建社会以三纲五常的道德规范，把女性塑造成贤妻良母式的社会形象。

“女性”的称谓，是在“五四新文化运动”中传人中国，并普遍地运用在白话文的新文学中，这是先进的知识分子接受了西方性二元论的观念来超越封建的人伦的范畴，“女性”一词也就成了当时“反”的一个新话语，成为一个充满反叛意义的符号。“女性”这个新名词流行不久，早期共产党人批评“女性”一词是资产阶级意识形态的产物，遂将西语中的Woman译作“妇女”，强调妇女和无产阶级的解放事业的利益是一致的，敦促妇女投身到社会运动中去。可见，把“女性”译为“妇女”的称谓是带着政治色彩进入中国的话语之中的。

“女性”一词，于“文革”后的新时期再度崛起，强调性别差异的女性观念，是对纯政治化“妇女”一词的抵制，是对长期以来抹杀男女性别差异使女性男性化的批判，主张恢复女性的自然本质或保持女性的自然本质。 80年代的“女性文学”、“女性电影”等研究，开始竖起了女性主义批评的旗帜，90年代才有了“女性绘画”研究的起步。

(二)何为“女性绘画”?

何为“女性绘画”?一般的概念是从性别来甄别，认为：凡出自女画家之手的绘画作品，均为女性绘画。也有从题材来甄别，认为不管性别中的男女，只要是画女性题材，都看成为女性绘画。如果给女性绘画作个确切的界定，可以这样认为：出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画，称女性绘画。这种较为严格的界定，可看做是女性绘画的内涵，而前两种即可作为女性绘画扩展的外延。

无可否认，作为文化的“女性绘画”它本身具有双重性，它既是总体文化成员，又有自己的领地。借用英国人类学家埃德纹?阿登那夫妇关于女性文化学的观念来阐述，他们认为女人构成了一个“失声的集团”，而她们的文化与现实生活圈子同(男性)主宰集团的圈子相重合，却又不完全能包容，女性文化圈有部分与主宰的男性文化圈重合，而那溢出的呈月牙形的部分，是女性独有的属于无意识的感知经验领域，这是不能用主宰集团所控制的语言来表达。

因而这部分是“失声”女人的空间，是块“野地”。在这块“野地”上因女性共同的历史经历和感受，形成了女性超越时空的“集体经验”，这是在道德行为规范、价值观念、人际关系和交流方式等基础上凝集起来的“集体经验”。形成了同一性别构成了同质的“女性意识”。这女性意识涵盖着女性对历史的反思，对命运的反思，对价值的自省以及内在体验、审美活动等一系列的自我感受、认识评价。这块“野地”上的女性意识，也就形成了女性绘画的内核。

当然女人画的画不一定都具有女性意识，因为她们还活动在总体文化圈内，自然地反映在自己的艺术中；而具有女性意识的画也并非一定具有审美价值。但作为女性主义批评的视角和立场，我们更重女性绘画中的女性意识和社会作用，关注女性在自我解放的历史进程中具有代表性的画家及作品的特色和价值评价。

(三)关于女性主义批评史观

中国女性绘画发展的历史是一条女人从“非人”到“人”到“女人”的奋斗史，这也与中国整个社会发展历史同步；与从封建社会进入半封建半殖民地社会进程中伴随而来的资产阶级民主、自由思潮影响下引发的妇女运动同步。女性绘画史所呈现的是从古代的女性绘画缺少独立审美品格，依附于男性绘画的话语模式话语中哀叹 “非人”的命运；到“五四”后女性开始了寻求自我的独立人格和在绘画中逐渐显露出的女性话语的发展轨迹，这是一条女性绘画走向自觉的路途。

作为女性主义批评与一般的艺术批评所不同是在指认为女性绘画时，更多地从作者所持的女性主义立场和女性经验的表达，而不完全是一种审美价值的评判。因而会常常碰到这样一类情况，往往被男性批评家认为无足轻重的人物或作品而我们则视为珍宝。如30年代上海有位女画家周丽华，她画的一幅油画《嫠妇》，画面中是一个寡妇的头像，在她身后，周围出现了隐隐约约许多的人头，大概是公婆、妯娌、叔伯等家族和左邻右舍们。

他们冷眼相看，监视着这位寡妇，这就像一张无形的网，紧箍在这位不幸的女人头上，画面给人有种巨大的压抑感。这幅画给我的触动极深，我想只有女人才能有这么深切的感受，并借电影化出化入的手法创造出一种独特的绘画话语(这种电影手法直到80年代才又有人运用)，画出这么撼人心魄的画。

我对这个发现十分惊喜，并推荐给3个刊物，但都没被采纳，理由或许是画面较灰，清晰度差，而更深层的是画面女像不漂亮且一副苦相，不符合男性审美的标准。这就说明我们所站的立场不同而各有选择。我站在女性主义立场，认为这是幅具有鲜明女性意识的作品而备感珍贵，而男编辑则重艺术效果或印刷版面效果去衡量，则不予采纳。又如对于阴柔美与阳刚美的审美标准也存在着不同的评判标准。

历来对于女性的艺术以阴柔美为品评的标准，似乎阳刚美只属于男性。这种男刚女柔审美传统观念的形成，随着社会的变迁而逐渐演化。不同的社会对“女性美”有不同的标准，原始社会以朴素为美，到汉唐注重女性的姿色美，到明清竟进而以病态的柔弱为美了。这种“女性美”观念的演化是与中国封建社会传统的儒家妇道联系在一起，其中渗透着儒教对女性“三从四德”整套伦理观念的驯化，把女子屈服顺从视为美德，把女性的柔弱视为美。

因而站在男权文化中心的立场上对女性的艺术评价亦以“阴柔美”为指归。其实人的个性(包括艺术个性)是多重的、多面的、多样的，作为一个具体的“人”，男性中有的偏于刚，也有的偏于柔，或外柔内刚，或外刚内柔，女性亦然。如果说，中国古老的哲学以太极中的阴阳鱼来解释万事万物的相生相长、相辅相成的辩证关系的话，先哲们对阴阳的解释是科学的，也是唯物的。阴柔美、阳刚美作为审美欣赏是相为互补的。

作为美学品评标准，男女都该是同一的。然而，站在男性文化中心的角度，品评女性艺术就进入了一个误区：因为传统的观念中男女有尊卑之分，阴阳也就有高下之分。如果有的女性艺术显出了强健的画风，也会以“无女子的纤弱之态”或“有丈夫之气概”来赞誉，来表明女性艺术超越了自身的阴柔而进入了男性美学的高层次，实质上仍是褒阳贬阴的审美观。如果跳出这种樊篱，站在男女平级的水平线上审视，阳刚是美，阴柔也是美。女性艺术不单以阴柔为指归，阳刚也同样是女性艺术美学品格之一。

由此可见，女性主义批评观和女性史观与传统批评史观不尽相同的是：更注重人物的女性立场和作品中的女性意识，以及在妇女运动进程中的历史意义。

(四)中国绘画史是女性“缺席"的历史

人类由男女两方共同创造，人类的文化历史也是由两性共同创造，缺一不可。人之初，女人曾作为女神迎来了人类文明的曙光，相传舜之妹——名嫘，是绘画的祖先，故称她为“画嫘”；依据现代科学的测定，原始彩陶上留有女性的指纹，也留下了人类最早的绘画，那么，绘画的发明者是女性无疑。然而历史进入男人时代，女神一步步沦为女奴，失去了作为“人”的价值。

虽然历史上曾有不少在绘画艺术上有创造性并影响后人的女画师，如山水画的胚胎出自三国时期(公元220—280年)赵夫人之手；被文人一再传扬的“墨竹”的艺术形象，又是最早出自于五代后唐(公元923—936年)的李夫人之手。她们的功绩，在美术史上是不该被抹掉的，然而，她们并未进入所谓的“正史”，只在野史、杂记等断简残篇中才能捕捉到她们的影子，她们也只被称为李氏、赵氏等，连名字都不曾留下。以男性文化中心观念编撰的史书，女人的功绩，往往被偏见和片面所湮没。

她们是被放逐在男性中心权力文化之外的“边缘文化”。因而流传至今的史书，是男人的历史，却是女性“缺席”的历史。因而作为“女性主义”批评的基本立场，就是要把那“失落”的历史找回来，填补人类文化历史中那残缺的历史。诚然，一切历史撰写都是当代史，作为本书作者也不可回避地以女性的立场和视角去填补历史的空白，这也许是我们与以往传统的历史观所不尽相同的女性史观吧。