在漫长的封建社会里，大多数中国女性被幽团和禁锢在“女子无才便是德”这样三纲五常的社会信条和伦理道德观念之中，读书、学习的权利被剥夺，聪明才智得不到发展和发挥。在美术领域里，中国古代几乎没有专门从事美术创作的女画家，偶有女性绘画赋诗，不是迎合男性的需要，便是聊以自娱，能表现独立人格价值的可谓凤毛麟角。

20世纪初辛亥革命推翻了封建帝制，中国社会发生了在变革，给中国女性的自我意识的产生带来了客观的条件，许多最早接受五?四新文化教育的女性从幽闭的封建家庭中走出来，融入社会变革的潮流之中，涌现出一大批女革命家、女文学家、女科学家和女教育家。与此同时，女艺术家也出现了，这其中包括新式美术院校的女学生、女弟子和女留学生，如早在辛亥革命前就留学日本学习美术的何香凝和稍后陆续留学欧洲的潘玉良、方君碧等人。

在二、三十年代，女艺术家所从事的绘画种类，基本上为中画（中国画）和西画（油画）两类。由于当时女性的地位并未真正得到社会的重视，女学生毕业之后能真正从事美术职业的并不多，画画无法作为女性的生存依据和方式，结婚后依然以男人为依靠，所以她们的绘画作品， 基本上延承着传统样式，并不追求革新与独创，也不特别要求表现自己的个性与思想，画面里倒是充满了悠闲、淡泊、清秀鲜丽的气味，其绘画旨趣与社会并无关系，但也有少数女画家以绘画为业，能够通过作品真实地表现自己的苦闷与欢乐，表现对社会现实的看法。自幼丧父母、由青楼女而为潘赞化之妾、后又入上海美术专科学校、继尔远赴欧洲留学的潘玉良，便是典型者。她回国后顶着新旧交替时代男权主义和社会偏见的顽根孽迹，付出了比同样男性画家不知多少倍的艰辛和努力，边执教边创作，举办了五次个展，得到了当时中国美术界革新人士的一致好评。她在第五次个人展览上（1936年），展出了一幅题为《人力壮士》的油画，画一壮士正在搬起压在微花弱草上的巨石，其象征女性解放的寓意是十分明显的。然而当时竟招致恶人的文字侮辱和漫骂，她终于不堪忍受环境的恶劣和歧视，愤然移居法国，直到1977年去世，也未能再回到她的祖国。像潘玉良这样坚强出色的女性，也还把自己比作微花小草，渴望得到强大外力的帮助和解放，一般弱女子的点滴要求能否满足就可想而知了。然而在旧中国，抗日战争的爆发和民族存亡的大潮冲击中，也有众多爱国的女学生离开国统区，投奔陕北抗日根据地和对日战场的。这些女艺术家用手中之笔，描绘国难当头齐心抗战的坚强决心，把自己与人民大众、社会救亡融为一体，完全没有顾影自怜或渴望别人解救自己的心态，不能不说是特定的时代造就了她们。

中华人民共和国成立以后，在毛泽东“时代不同了，男女都一样”和“妇女能顶半边天”的思想指导下，中国女性的社会地位得到了极大的提高，均等的美术教育使女性艺术家的数量激增，享有盛名或在社会上造成一定影响的新老女艺术家何香凝、肖淑芳、俞致贞、郁风、胡洁青、常沙娜、周思聪等等，在国、油、版、年等各个画种领域，从事教学、创作、编辑甚至美术部门的领导工作。有不少女性艺术家在自己所熟悉的领域里，达到了当时包括男性画家在内的全国一流水平，如此景象是前半个世纪所不能同日而语的。

在1949年到1976年粉碎“四人帮”反动集团的这段时期，由于思想观念上强调群体意识和政治功利，以及艺术上过分推崇现实主义和写实主义的绘画手法，使艺术家们在将全部精力投身于艺术的政治功能、思想功能及其时代精神的挖掘时，不可避免地淡化甚至无暇顾及艺术家个体自我的精神追求，从而自觉或不自觉地压抑了艺术家的个性，歪曲和限制了艺术自由健康的发展。因此，这段时期的女画家和男画家一样，都接受了党和国家统一的意识形态，热衷于纯真的理想。她们经常上山下乡，深入工农兵生活，歌颂党的领袖、人民战士和普通劳动者。英雄主义和理想主义，是这个时期女艺术家的作品的基本主题倾向，而这与男性艺术家大体一致。不可否认的是，这段时期许多女艺术家在其作品中的确显示出了某种女性特点，比如多选择妇女儿童题材，在风格上倾向秀美，在色彩上偏于明丽鲜艳等，但这类特点，也还仅是女性艺术家的整体共性，并非见出每个女艺术家独特的个性，她们的特殊个性，在多数情形下是被遮盖着的，这不能不说明，从新中国成立到1976年，中国女性艺术的发展，在得到了巨大的从业解放的同时，也受到了那个时期“左”的思想和“文化大革命”专制主义的思想束缚，女艺术家们的个性没有得到充分的发挥和展示。

毫无疑问，1976年以来，伴随着思想解放和市场经济的洪流，整个文化艺术界发生了一系列的变化，无论是在这时期出现的伤痕绘画、乡土美术、唯美主义画风还是古典写实风、新文人画或新潮前卫艺术诸流派中，都能见到女艺术家的作品。中年女画家力求跟上时代的步伐，寻找新的创作之路，青年女艺术家则不仅如雨后春笋般出现，而且大胆反叛传统，表现出前所未有的开放性与创造性，著名女画家周思聪曾经是写实水墨的突出代表，在思想解放和文化热的大讨论中，她率先以规模宏大的《矿工图》组画，表现出她对传统模式的反叛，后来相继创作的变形女人体、高原风情画、墨荷系列，以精致、幽淡而平朴的水墨风格，抒发她对人生、女性的理解与感受，把她自身的生命磨难与沉重纳于忧寂淡泊的风格，使水墨这种中国古老的绘画形式与女性对世界独特的把握方式达到相当高度的统一。

在经历了摆脱写实主义统一天下的格局，在经历了借鉴西方现代主义艺术的种种尝试，在九十年代东西方文化艺术彼此意识到相互平等交流的重要性的前提下，不断强调对个人生存感觉的个性化处理，成为当代艺术对艺术本质问题的探索深化到艺术语言的个性化。个性化的决定因素很多，社会，民族，性别，教育，地域等等都是，而性别又是其中最为基本的因素。女性意识的日益突出，使得进入九十年代以后，一批青年女性开始大胆地抛弃已有的公共化语言程式和表达手法，根据自身的个体感觉和体验进行各种新的艺术语言尝试。从这些尝试所呈现出的既同一又具有不同倾向的特征看，大致可以分为如下两种类型。

一是强调女性感觉与具体事物的对应和选择。在这些女艺术家的创作过程中，物象本身所具有的性质往往被她们忽略不计，只是借与自己的身与心的体验相对应的某个层面来突出个人的感受，因此她们的作品通常选择生存环境对自己身心产生刺激、感染、伤害等体验活动的象征性视觉符号。杨克勤的油画《水龙头》系列和《酒瓶》系列，用表现性很强但却生涩得不能流畅挥洒的大笔触，使工业社会标准化产品的水龙头和酒瓶、门锁之类的冷硬坚固被放大，扭曲和软化，充溢着强烈的生命痉挛感，隐喻着以本能之情颠覆理性之冷漠的欲望和能量。朱冰1994—1995年推出的《天堂玫瑰》系列，姑且不说画面的胭脂色，仅画中物象本身的造型就容易启示出生命的某种特定指向，她称画中花蕾为天堂玫瑰，它们是“闪烁着光芒，充满着生命欲望的花，代表着那种梦幻的理想：爱、生命、性，在这之中蕴藏着我们的希望和健康”。而蔡锦的《美人蕉》系列，在日用席梦思床垫上，以令人目眩的紫红色调和翻转如动的笔触，绘制出细胞般的肌理效果，似乎能使人感到血液在流动，生命在呼吸。在她的作品里，美人蕉的原本外形的真实与否早已不再重要，重要的是生命被外力刺激时产生的强烈而灿烂的视觉反应。雕塑出身的姜杰，用玻璃钢制儿童、透明丝线和丝绸布，通过灯光与影的布置，向观众传达出现代社会人与人之间因相互误解而难以沟通、难以理解的现实，表现出艺术家对克服沟通阻碍、渴望人与人赤心接近的向往。而选择婴儿和儿童为对象，无疑与她内心潜在的生命伤害意识有关联。在语言形式与既有的大众化的甜美、和谐模式相左方面，女艺术家们对造型与色彩的视觉冲击力是十分注重的，上海的陈妍音，在精制的木箱表面装上许多尖利的木刺，使人看后顿生尖锐物穿透某种阻碍物时产生的力量感。

另一类作品的特征是对细微、琐碎的事物投以特殊兴趣和不厌其烦的感觉。对单调和同一物象或同一种关系不厌其烦地、无限地重复和玩味，不仅与生命的繁衍有关，而且似乎还与女性天生纠缠不清的细致直觉有关。在刘丽萍的分别采用中、近、远三种焦距观察摄取并加以描绘的《青玉米》系列画中，自然景物的一个局部切面，被她以超写实主义的手法细致入微地刻画，画面内容的递增放大或缩小，验证着女性生命本能对同一而无限重复的事物的心理承受力之高，刘丽萍承认“艺术这个领域是比较宽又比较窄，相对其它领域比较个人化”，而杭州的李秀勤也在“个人化”地对肓文纸与木头板之间一软一硬的相互裱褙和繁复叠卷，进行着如痴如梦地塑造。在《被肓文包装的静物》这件长4米的作品里，其凸凹不平的表面肌理，在她的眼里，是生命与死亡的相互交替，与阴与阳的呼吸暗合，于繁复纷杂中见出生命本真的含意。

九十年代涌现出的这批女性艺术家，其作品不同程度地表现出亢奋、竞争、抒张的心理态势，与之伴随的是前所未有的创造能动性和个性的自觉，她们在观念上，在创作方式上比前辈女艺术家更自由，因而也就更有可能接近女性自身的要求。然而，由于女性艺术创作中个人的身心体验举足轻重，因此有些女艺术家不太看重作品与观念的交流，倒是在意于创作过程的自我满足，使得她们在创作中与其作品之间的界限变得模糊甚至无距离可言，几乎变成孤独的自我中心者。的确，女性艺术家对待艺术自然有其独特的角度和方式，但是如果一味从生物学差异来界定女性艺术的特点，认为女性艺术一定是非理性的、母性的、温柔的、依赖的、情感的、主观的等等，那么这种归纳又是另一种样式的普泛化的概括，不能代表每一个活生生的女性艺术家及其作品的个性。女性艺术家需要超越自身性别画出的怪圈，消除一切关于男性与女性的神话，才能获得真正的艺术自由与平等。